抽象派和(hé)意象派的区别(bié)是什(shén)么，抽象派和意象派的区别在哪是概念不同：抽象派(pài)是就多种事(shì)物抽出其共(gòng)通之点，加以综合而成一个新的概(gài)念(niàn)；意(yì)象(xiàng)派是要求诗人以准(zhǔn)确、鲜(xiān)明(míng)、含(hán)蓄和高度(dù)凝炼(liàn)的意(yì)象形象地展现(xiàn)事物，并将诗人瞬息间的(de)思想感情溶化(huà)在诗行中的。

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抽象(xiàng)派和意象派的区别(bié)是(shì)什么，抽象派和意象派的(de)区(qū)别(bié)在哪

　　意(yì)象派是要求诗人(rén)以(yǐ)准(zhǔn)确、鲜(xiān)明、含蓄(xù)和高度凝炼的意(yì)象形象地展现(xiàn)事物，并将诗(shī)人瞬息间的思想感情溶化在诗行(xíng)中。

　　代表画家不(bù)同：抽(chōu)象派代表画家有康定斯(sī)基，抒情抽象派代表画(huà)家、蒙德里安(ān)，几何抽(chōu)象派代表画家(jiā)等；

　　意(yì)象(xiàng)派代(dài)表画家有埃(āi)兹拉·庞(páng)德。

抽象派和意象派什么区别

　　意(yì)象派(pài)是(shì)20世纪初最早出现的现代诗歌(gē)流派，1908~1909年形成于英国，后传入(rù)美(měi)苏。

　　代表人物有：休姆、庞(páng)德、艾米(mǐ)和(hé)叶赛(sài)宁等。

　　 意象(xiàng)派的产(chǎn)生(shēng)最初(chū)是对当时诗坛文风的一种反(fǎn)拨。

　　首先(xiān)，在(zài)19世(shì)纪后期英国文坛，象征主义、唯美主义与浪漫主义结成一体(tǐ)，形成(chéng)新浪漫主(zhǔ)义。

　　意象派是在其(qí)基础上演变而成的。

　　到20世纪(jì)初，传(chuán)统诗歌(gē)，尤其是淀粉勾芡后为什么会变稀，勾芡不泄汤的秘诀浪漫主义(yì)、维多利(lì)亚诗风蜕化成无(wú)病呻吟、多愁善感和(hé)伦理说教，只是(shì)“对济慈和华兹华(huá)斯模仿的模(mó)仿”。

　　庞德及(jí)其(qí)意象派提出“反常规”“革新”地进行诗歌创作(zuò)的(de)主张。

　　其次(cì)，20世纪(jì)初柏格森热流行，这是自叔本华以来(lái)非(fēi)理性主义哲学思想(xiǎng)在文学界影响(xiǎng)的延伸。

　　意象(xiàng)派(pài)的(de)开创者(zhě)休(xiū)姆(mǔ)就直接受教于柏(bǎi)格森。

　　柏格森的直觉(jué)主(zhǔ)义(yì)、生命哲学全盘(pán)为(wèi)意象派所接(jiē)受，成(chéng)为(wèi)其主要的理论睁(zhēng)渣依据和哲学基础。

　　意象派(pài)诗(shī)特别强调意象和直觉的(de)功能。

　　同时，象征主义诗歌流派为意象派开创了新诗创作新路(lù)，尤(yóu)其是诗(shī)的通(tōng)感、色彩及音(yīn)乐性，给(gěi)意象派以极大的启发。

　　 由(yóu)于意象派诗人大(dà)多(duō)经历了象征诗歌创作，所以理论界也有人将意(yì)象派看做象征主义的分(fēn)支，实际(jì)上(shàng)意象派和象征主义诗歌有极大(dà)的本质差异。

　　意象(xiàng)派不(bù)满意象(xiàng)征主义要(yào)通过(guò)猜谜形(xíng)式去(qù)寻找意(yì)象背后的隐喻暗示和象征意义(yì)，不满足于(yú)去(qù)寻找表象(xiàng)与(yǔ)思想(xiǎng)之间的神(shén)秘关系(xì)，而(ér)要(yào)让诗意在表象的描(miáo)述(shù)中，一刹(shā)那间(jiān)地体现(xiàn)出(chū)来。

　　主(zhǔ)张用鲜明的形象(xiàng)去约束感情，不加说教、抽象抒(shū)情、说理。

　　因此意象(xiàng)派(pài)诗短(duǎn)小、简练、形象(xiàng)鲜明。

　　往往一首诗只有一个意(yì)象或几个意象。

　　虽然，象征主义也用意象，两者都以意象为“客观对应物”，但象征主(zhǔ)义把意象当做符(fú)号，注重联想(xiǎng)、暗示(shì)、隐喻，使意象成为一种(zhǒng)有待翻(fān)译的密码。

　　意(yì)象派则是“从象征符号走向实在世界”，把重(zhòng)点放(fàng)在诗的意象本(běn)身(shēn)，即具象性上。

　　让情(qíng)感(gǎn)和思想(xiǎng)融合在(zài)意象(xiàng)中，一瞬(shùn)间中不假思索、自然而然(rán)地体(tǐ)现出(chū)来。

　　 另外，从诗(shī)歌(gē)意象的内在形式看(kàn)，意象派受日本俳句和中国古诗的(de)影响。

　　意象派诗歌革新，首先(xiān)是从模仿学习日本(běn)俳句(jù)开始的。

　　日本(běn)“俳圣(shèng)”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以(yǐ)极大(dà)影响。

　　《古池塘》中“古(gǔ)池(chí)塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春天，古池(chí)塘(táng)象(xiàng)征永恒，青蛙跃入，悦耳的清响(xiǎng)，又归于(yú)平静，具有宗(zōng)教的空静(jìng)哲理，此(cǐ)地(dì)有声胜(shèng)无声，声响(xiǎng)冲破了(le)以(yǐ)前的凝固、寂静，传达(dá)出世(shì)界宇宙亘古不变的禅意。

　　俳句中一瞬(shùn)间对诗歌内(nèi)涵的直觉读解令意象(xiàng)派(pài)诗(shī)人迷醉。

　　日(rì)本古(gǔ)典俳句的最(zuì)后一位诗人(rén)小林一茶(chá)，从小失去(qù)父母，四处流浪(làng)，他的诗(shī)歌具有一(yī)种幽(yōu)默感(gǎn)、同情心，写弱小者中有一丝自(zì)嘲成分。

　　如《小麻(má)雀》中(zhōng)“到(dào)我这里来玩呀，没爹没(méi)娘的(de)小麻雀”，意象简(jiǎn)洁而含(hán)义丰(fēng)富(fù)。

　　麻雀(què)是(shì)小动物(wù)，不如有利爪的鹰(yīng)，会自己觅(mì)食，也不如家禽，不愁吃，有(yǒu)温饱。

　　诗中得不到人世温暖(nuǎn)，同病(bìng)相怜(lián)之(zhī)情瞬间体现(xiàn)了出(chū)来。

　　他的仿陶(táo)渊(yuān)明佳(jiā)句“青蛙悠然见南山”，是说青蛙(wā)才是真(zhēn)正超脱的，没(méi)理性的(de)，而(ér)陶(táo)渊明(míng)的超脱是痛苦的，见南山后回来也(yě)未必(bì)超脱(tuō)。

　　诗人以青(qīng)蛙见(jiàn)南(nán)山来嘲讽自己，感(gǎn)叹人生。

　　意象派诗人进一步发现日本俳句源(yuán)于中国(guó)格(gé)律诗。

　　在(zài)他(tā)们(men)看(kàn)来，中(zhōng)国诗(shī)是组合的图(tú)画(huà)。

　　中(zhōng)国的古诗完全浸润(rùn)在意(yì)象(xiàng)之中，是纯粹(cuì)的意象组(zǔ)合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟(niǎo)飞绝，万径人踪灭(miè)。

　　孤(gū)舟蓑笠翁(wēng)，独钓(diào)寒江雪(xuě)。

　　”王维《使(shǐ)至(zhì)塞(sāi)上(shàng)》：“大漠孤烟直，长河落日圆。

　　”马(mǎ)致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马(mǎ)。

　　夕阳(yáng)西下，断肠人在天涯。

　　”中国诗歌(gē)完全由(yóu)意(yì)象主(zhǔ)导，贯穿全诗，犹(yóu)如一销伏幅挂于(yú)眼前的图画，情景(jǐng)交融(róng)，物与神游。

　　中国魏晋唐(táng)代诗人的这种表现意(yì)象而不(bù)加评价的(de)诗(shī)风，正(zhèng)与(yǔ)意(yì)象派(pài)主张相吻合。

　　庞德从汉语文学(xué)的描写(xiě)性特(tè)征中，看到了一种(zhǒng)语言与意象的(de)魔力，从而产生对汉诗和汉字的魔力崇(chóng)拜，长诗《诗章》中(zhōng)多处夹着汉字，以示某种神秘意蕴，主张(zhāng)寻找出汉(hàn)语中的意象，提出英文诗创作(zuò)中也应该力图(tú)将全诗浸(jìn)润在意(yì)象(xiàng)之(zhī)中。

　　 …… 意(yì)象(xiàng)派(pài)诗歌在创作(zuò)中表现(xiàn)出的鲜(xiān)明(míng)的艺术特征主要(yào)有三点。

　　 第一(yī)，意象派要求诗歌直接(jiē)呈(chéng)现(xiàn)能传达情意的意象，以雕塑和绘画(huà)的(de)手(shǒu)法表(biǎo)现(xiàn)意象，反(fǎn)对音乐性和神秘性的(de)抒情诗(shī)，提(tí)出“不要说”“不要(yào)夹叙夹议”亏早携，只展(zhǎn)现而(ér)不加(jiā)评论(lùn)。

　　庞德概括意象诗的(de)定义为(wèi)：“意象是在一瞬间呈(chéng)现出的(de)理性和感情的复合体(tǐ)。

　　”如中国著名(míng)的仅有一(yī)个字的现代小诗(shī)《生活》：“网。

　　”让读(dú)者(zhě)在一刹(shā)那(nà)间感悟到(dào)生(shēng)活的(de)全部内涵。

　　再如艾米的代表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无(wú)知(zhī)的溜(liū)冰者，/划满(mǎn)了不可解(jiě)的漩涡(wō)纹，/这就是(shì)我的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了(le)的表面”等意象的显示中(zhōng)，瞬间传递出只可意会(huì)、不能言传的诗人对人到中年茫然无奈(nài)的内(nèi)心感受(shòu)。

　　 意(yì)象诗(shī)的构成(chéng)方式主(zhǔ)要有：1 意(yì)象层递：按(àn)照事(shì)物发展的客观规律(lǜ)，有条理(lǐ)，有(yǒu)层(céng)次地组合(hé)意象。

　　如中(zhōng)国诗(shī)《敕勒(lēi)歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野(yě)。

　　天苍(cāng)苍、野茫(máng)茫，风吹草低(dī)见牛羊。

　　”从远山到近草、从(cóng)天空(kōng)到大地(dì)，意象(xiàng)鲜明(míng)，层次(cì)清晰。

　　庞德(dé)的《致敬》：“喂(wèi)，你们(men)这派头(tóu)十足的一(yī)代，/你们(men)这极不自然的一派(pài)，/我见(jiàn)过渔民在太阳下野餐，/我见过他们和邋遢的家(jiā)属一(yī)起(qǐ)，/我见(jiàn)过他们微笑时露出满口牙，/听过他们(men)不文雅的大笑。

　　/可我就是比你(nǐ)们有福，/ 他们就是比我(wǒ)有福，/岂不见鱼在湖(hú)里游，/压根儿没有衣(yī)服(淀粉勾芡后为什么会变稀，勾芡不泄汤的秘诀fú)。

　　”这里，鱼(yú)是最(zuì)自由的，鱼(yú)在水中(zhōng)自由遨游(yóu)，无拘无束，压根儿没有穿衣服；捕鱼的(de)渔民次于(yú)鱼，他们在野外席地就餐(cān)，同邋(lā)遢(tà)的家(jiā)人一起(qǐ)，不文(wén)雅(yǎ)地大笑；看着自(zì)由(yóu)生活的渔民的(de)我又等(děng)而(ér)次之(zhī)，然而我(wǒ)却能(néng)看穿你(nǐ)们(men)这(zhè)“派头十足(zú)的(de)一代(dài)”“极不自然的一派”。

　　诗人在层次分(fēn)明的对比中，对那些自(zì)诩为高贵典雅(yǎ)、派头(tóu)十足然(rán)而却是矫揉造作的文(wén)人，发起了挑战，主(zhǔ)张现(xiàn)代诗人应(yīng)当(dāng)像在水(shuǐ)中自(zì)由漫(màn)游的鱼一样，摆脱诗歌的(de)陈规旧(jiù)律(lǜ)而(ér)自由创(chuàng)作。

　　2 意象叠加：将有相同本(běn)质(zhì)涵义的(de)意象，巧妙(miào)地叠合在一(yī)起，意象与意象之间构成修饰、限定、比喻等关(guān)系。

　　如(rú)休姆的《码(mǎ)头之上》：“静静的码头之上，/半夜时(shí)分，/月亮在高高的(de)桅杆和绳索间缠住了身，/挂(guà)在那儿(ér)，/它望上去不可企(qǐ)即，/其实只是个球，/孩子玩过后(hòu)忘在那里。

　　”将月亮(liàng)与(yǔ)被孩子遗弃的气球意象叠印起来，以月(yuè)亮象征现代人和现代(dài)生活，与(yǔ)带有(yǒu)修(xiū)饰含义(yì)的气球意象叠加以后，及其月亮(liàng)被缠绕在桅杆绳(shéng)索之间，一(yī)刹那(nà)间美受亵(xiè)渎(dú)，高雅遭奚落，以及现代人的忧郁(yù)惆怅、冷落孤寂的情感油然而生(shēng)。

　　再如庞德(dé)写给早年恋(liàn)人的《少女》：“树进(jìn)入(rù)了(le)我的双手，/树液升(shēng)上我的双臂。

　　/树生长在我的胸中(zhōng)往下长(zhǎng)，/树枝从我(wǒ)淀粉勾芡后为什么会变稀，勾芡不泄汤的秘诀身(shēn)上(shàng)长出，/宛(wǎn)如臂(bì)膀。

　　//你是树(shù)，/你(nǐ)是(shì)青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩子(zi)，/而(ér)在世界看来(lái)这全(quán)是蠢话。

　　”诗歌先(xiān)以充满生机的“树(shù)”的(de)意(yì)象(xiàng)，叠加和修饰(shì)“我”，后又以青苔、紫(zǐ)罗兰叠(dié)加和修饰“树”。

　　显然，树的意象(xiàng)是(shì)少(shǎo)女和爱情的象征(zhēng)，像青苔(tái)紫罗兰(lán)一样青春(chūn)美丽(lì)，像绿树一样(yàng)充(chōng)满生机，这(zhè)一(yī)切滋润(rùn)着“我”的成(chéng)长和生命历程，尽管这些在世俗者(zhě)看来(lái)都是些无(wú)稽的(de)蠢话。

　　在意象(xiàng)的叠加中，我们体(tǐ)味到了紫罗兰(lán)般少(shǎo)女的美丽温柔、青苔绿树般的生命张力。

　　 3 意(yì)象并置：把(bǎ)不同时间，空间的两个可见(jiàn)意象(xiàng)并列在一起，借以(yǐ)启发和引起别的感受(shòu)。

　　休姆(mǔ)说：“两个可见意(yì)象的(de)组合，可以称为(wèi)一个视觉的和(hé)弦。

　　它(tā)们的联合使人获得了一个与两者(zhě)都不同的意象(xiàng)。

　　”不同(tóng)意象并(bìng)置，所引发的情感情绪已脱离了其中的某一意(yì)象含义(yì)，而(ér)具有一种全(quán)新的感受。

　　如(rú)中国诗“无边落木萧(xiāo)萧下，不尽长江滚(gǔn)滚来”，落叶与(yǔ)江(jiāng)水的意象已经转化为除旧布新走向未(wèi)来的含义；“鸡声(shēng)茅店月，人迹板(bǎn)桥(qiáo)霜”是(shì)表现(xiàn)孤独(dú)的游(yóu)子(zi)远(yuǎn)行他乡、早起晚宿的艰辛苦(kǔ)难(nán)。

　　庞德作为(wèi)意(yì)象(xiàng)派(pài)诗歌的里程碑式作品《在一个地铁车站(zhàn)》： 人群中这些面(miàn)孔幽灵(líng)般显现， 湿漉漉(lù)的(de)黑色枝条上的许多花瓣。

　　 诗(shī)中只有两个(gè)意(yì)象，人群中的(de)脸和黑色枝条(tiáo)上的花瓣并置在一起，这完(wán)全是在匆忙的(de)行走(zǒu)的人群中获得的瞬间意象，写出了(le)诗(shī)人一瞬间的视觉(jué)印象，一瞬间的内心感受。

　　在地铁车站的密密麻(má)麻的人群中，诗人站立(lì)其间(jiān)，过往的行人迎面而来，匆匆(cōng)忙(máng)忙从身(shēn)边走过，整个气氛阴(yīn)森潮(cháo)湿(shī)，令人(rén)窒息。

　　几张女人(rén)和孩子(zi)苍(cāng)白(bái)美(měi)丽(lì)的(de)面孔时(shí)隐时现，打破了这种冷清沉(chén)闷，给人(rén)一(yī)种(zhǒng)愉快的感觉(jué)，从而感受到一些活力。

　　两个(gè)并置的(de)意象映入(rù)大脑(nǎo)，构成俗陋与优美(měi)，潮闷与清新对比(bǐ)强烈的画幅。

　　既表现了都市人繁(fán)忙庸碌(lù)的生活，给人以(yǐ)一种挤压感，描绘出现代人内(nèi)心(xīn)的焦虑不安、紧(jǐn)张动荡、繁忙而(ér)又(yòu)单调(diào)的生活现实，同时又展示了(le)心(xīn)灵(líng)对自然美的依恋与(yǔ)向往。

　　 第(dì)二，意象(xiàng)派(pài)诗歌的语言简洁明了，不用没有意义的形(xíng)容词、修饰语，去掉装饰性的花(huā)边，反对卖弄(nòng)词藻，诗行短(duǎn)小，意象(xiàng)之间具有(yǒu)跳跃性。

　　如庞德翻(fān)译李白《古风》中“惊沙乱海日(rì)”一句为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不(bù)免(miǎn)误译，但语言的简洁明快(kuài)也可见一斑。

　　再如(rú)美国著名(míng)意象派诗人威廉斯(sī)的(de)《红色(sè)手推车》：“很多(duō)事情/全(quán)靠/一辆红(hóng)色/小车/被雨淋得(dé)晶亮/傍着(zhe)几只/白鸽。

　　”简洁(jié)清新(xīn)的(de)诗行，将美(měi)国(guó)普通人(rén)对中产阶级生活的向往一目了然(rán)地传达了出来，以至(zhì)诗歌(gē)被许多家(jiā)庭主妇(fù)背(bèi)唱吟诵。

　　 第三，意象派诗歌(gē)注重意(yì)象组合的内在韵律与节奏，将意象与所(suǒ)蕴含(hán)的思想情(qíng)感融成一体(tǐ)。

　　主(zhǔ)张(zhāng)按(àn)语言的音乐性(xìng)写诗，反对按(àn)固(gù)定音(yīn)步(bù)写(xiě)诗，认为均匀的格律诗是等(děng)时性(xìng)的、起催眠(mián)作用的“节拍器”。

　　意象(xiàng)派(pài)发现日本诗(shī)不押韵(yùn)，中(zhōng)国(guó)诗(shī)通过汉学家逐字(zì)注(zhù)释(shì)稿(gǎo)翻(fān)译，也就(jiù)成了(le)自(zì)由体诗(shī)。

　　所以，意象派诗(shī)不讲(jiǎng)规则，接(jiē)近自由体(tǐ)诗(shī)。

　　他们主张诗歌音乐(lè)性要自然，要注(zhù)重事(shì)物内在(zài)的韵律(lǜ)、节奏(zòu)。

　　这在英语国家中起了推广自由诗的作(zuò)用。

　　 意象的生成可分(fēn)为两种形式：其一(yī)是主(zhǔ)观意象；其二是(shì)客观(guān)意象(xiàng)。

　　意象(xiàng)的表现形态可分为两种创作倾向：其(qí)一为静态意象派，以艾(ài)米(mǐ)、奥(ào)尔丁顿、杜立特尔为代(dài)表，崇尚古典美(měi)，有浪漫(màn)派风格(gé)，创作了许(xǔ)多雕塑诗、风景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝(níng)在枫叶上，/露珠(zhū)闪闪(shǎn)发(fā)红(hóng)，/而(ér)在莲花(huā)中，/它却像(xiàng)泪珠(zhū)般苍(cāng)白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还(hái)是一片枫叶，/轻轻(qīng)地(dì)落在水面？”意象宁静美丽，犹如(rú)一幅美(měi)丽(lì)的风景画幅。

　　其二是动态(tài)意象派(pài)，以庞德(dé)、叶赛宁为代表(biǎo)。

　　1914年庞德发(fā)表(biǎo)了(le)《漩涡》诗札，标志新创立的“漩涡(wō)派”的诞生。

　　庞德主(zhǔ)张在意象诗(shī)歌(gē)原则下，更(gèng)强(qiáng)调诗(shī)歌的动感和活(huó)力，认为(wèi)：“意(yì)象不是观点，而是放(fàng)亮(liàng)的一个节或(huò)一(yī)个团，它是我能够而且可能必须称之为(wèi)漩(xuán)涡的(de)东(dōng)西，通(tōng)过它，思想不(bù)断地涌(yǒng)进(jìn)涌出。

　　”追(zhuī)求意向的流动(dòng)性，创作上追(zhuī)求多意(yì)象跳跃的(de)复杂效果(guǒ)。

　　 意(yì)象派(pài)作家的美(měi)学观念和艺术(shù)风格(gé)虽然(rán)各有差异，但他们在创(chuàng)作(zuò)上却形成了某些一致的(de)倾(qīng)向。

　　无论(lùn)是庞德、艾(ài)米(mǐ)，还(hái)是叶赛宁，意(yì)象派诗都表现一种感伤(shāng)、苦闷和充满希望的情调。

　　意象(xiàng)派诗短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相对概念，是(shì)就多种事物(wù)抽出其共(gòng)通之点，加以综合而成一个(gè)新的概念(niàn)，此一概念就叫做「抽象」。

　　「抽象(xiàng)绘画」(AbstractPainting)是(shì)泛指(zhǐ)二十世纪想(xiǎng)脱离「模仿自然」的绘画风格而言，包(bāo)含多种流派，并(bìng)非(fēi)某一个(gè)派别的名(míng)称(chēng)：它(tā)的形成是经(jīng)过长期持续演(yǎn)进(jìn)而(ér)来的。

　　但无论其派别如何，其共同的特质都在(zài)于(yú)尝试打破绘画必须模仿自然的传统观(guān)念。

　　1930年(nián)代和二次大战以后，由抽象观念衍生(shēng)的各种形式，成为(wèi)二十世纪(jì)最流行(xíng)、最具特色(sè)的艺(yì)术风格。

　　 抽象绘画是以(yǐ)直觉和想(xiǎng)象力(lì)为创(chuàng)作的出(chū)发点(diǎn)，排斥(chì)任何(hé)具有象征(zhēng)性(xìng)、文学性、说(shuō)明(míng)性的表现手法，仅(jǐn)将造形和色彩(cǎi)加以综合(hé)、组(zǔ)织在画面上(shàng)。

　　因此抽象绘(huì)画呈现出来(lái)的纯粹(cuì)形(xíng)色，有(yǒu)类(lèi)似于音乐之处。

　　 抽象绘画的(de)发展趋势(shì)，大致(zhì)可分为：﹝一﹞几何抽象﹝或(huò)称(chēng)冷的抽象(xiàng)﹞。

　　这是以塞(sāi)尚的理论为出发点，经(jīng)立(lì)体主(zhǔ)义、构成(chéng)主义、新造形(xíng)主义(yì)....，而发展出来。

　　其特色为带有(yǒu)几何学的倾向。

　　这(zhè)个画派(pài)可以蒙德(dé)里(lǐ)安(Mondrian)为代(dài)表。

　　﹝二﹞抒(shū)情抽(chōu)象﹝或称热(rè)的抽象﹞。

　　这是以高(gāo)更(gèng)的艺术理念(niàn)为出发点，经野(yě)兽派(pài)、表现主义发展出来，带有浪漫的倾向。

　　这(zhè)个画派(pài)可以(yǐ)康(kāng)丁斯基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代表。

　　 代(dài)表画家 康(kāng)定(dìng)斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽象(xiàng)派代表画家，“抽象绘画之父”，曾是德国表现主(zhǔ)义团体「蓝骑士(shì)」的领导者。

　　代表作《构成第(dì)四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发(fā)里亚(yà)艺品收(shōu)藏室）、《构成第七号(hào)习作》（1913，莫斯(sī)科Tretyakov画廊(láng)）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何(hé)抽象(xiàng)派代表(biǎo)画家(jiā)，在平面上把横线(xiàn)和竖线(xiàn)加以(yǐ)结合，形成直角或(huò)长方形(xíng)，并在其(qí)中安排红、黄、蓝三原色，但有时也(yě)用灰色(sè)，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代表作《黄(huáng)与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约(yuē)现代美术馆(guǎn)）。

　　 马列维奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构(gòu)成主义倡导者，也是几何抽象派画家(jiā)，代(dài)表作《飞(fēi)机起(qǐ)飞》（1915，纽(niǔ)约现代美(měi)术(shù)馆）、《青色(sè)三角形与黑(hēi)色(sè)长(zhǎng)方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论和音乐式和谐(xié)造(zào)成(chéng)独(dú)特(tè)的几何风格，例如《绘图构成(chéng)主题二》（1911～12，华盛顿国家画(huà)廊）、《垂(chuí)直线(xiàn)语系习作(zuò)》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士画家。

　　运用色彩调(diào)和及抽象的手(shǒu)法，创(chuàng)作了许多含有哲理(lǐ)性和富稚拙趣味(wèi)的作品(pǐn)，例如：《金(jīn)鱼(yú)》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡纸板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡美术馆）、《干道与支(zhī)道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆(lóng)，里伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油画(huà)，83×67cm，科(kē)隆，里(lǐ)伯尔(ěr)兹美术馆)

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