抽象(xiàng)派和意象(xiàng)派的区别是什么，抽象(xiàng)派和意象派的区别在哪是概(gài)念不同：抽象(xiàng)派是就多(duō)种(zhǒng)事物抽出其共通之点，加以综合而成(chéng)一(yī)个(gè)新的概(gài)念；意象派是(shì)要求诗人以准确、鲜明、含蓄和高度凝(níng)炼的意象形象(xiàng)地展(zhǎn)现事物，并将诗(shī)人瞬息间的思想感情(qíng)溶化(huà)在诗(shī)行中(zhōng)的。

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抽象(xiàng)派(pài)和意象派的区别是什么，抽(chōu)象派(pài)和(hé)意象派(pài)的区别在哪

　　意象派是(shì)要求诗人(rén)以(yǐ)准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形象地(dì)展现事物，并(bìng)将诗人(rén)瞬息间(jiān)的思想感情溶化在诗(shī)行中。

　　代表画家不同(tóng)：抽象派代表画家有康定斯基，抒情抽象派代表画家、蒙德里安，几何(hé)抽象派代表画家等；

　　意象派代表画家有(yǒu)埃兹拉·庞德。

抽象派和意象派什么区别

　　意象派是20世(shì)纪(jì)初最早出现的现代诗歌(gē)流派，1908~1909年(nián)形成于英国，后传入美苏。

　　代表人物有(yǒu)：休姆、庞(páng)德、艾(ài)米和(hé)叶(yè)赛宁等。

　　 意象派的产生最初是对当时诗坛文风的一种反(fǎn)拨。

　　首先，在19世(shì)纪后期英国文(wén)坛(tán)，象征主(zhǔ)义、唯美主义与浪漫主义结成(chéng)一体(tǐ)，形(xíng)成新浪漫主义。

　　意象派是在其基础上演变(biàn)而成的(de)。

　　到20世纪(jì)初，传统诗歌，尤其是浪漫主义、维多(duō)利亚(yà)诗风蜕化成无病呻(shēn)吟、多愁善感(gǎn)和伦理(lǐ)说教，只是“对济慈(cí)和华兹(zī)华斯模(mó)仿的模仿”。

　　庞德及其意(yì)象派提出“反常(cháng)规”“革新”地(dì)进行诗歌创作的主张。

　　其(qí)次，20世纪初柏格森热流(liú)行，这是自叔(shū)本华以来非理性主义哲学思想在文(wén)学界影响的延(yán)伸。

　　意象(xiàng)派的开创者休(xiū)姆(mǔ)就直接(jiē)受(shòu)教于柏格森。

　　柏格森的(de)直(zhí)觉主(zhǔ)义(yì)、生(shēng)命(mìng)哲学(xué)全盘为意象派(pài)所(suǒ)接受，成为其主要的理论睁(zhēng)渣依据和哲学基(jī)础。

　　意(yì)象派诗特别强调(diào)意(yì)象和直觉的功能。

　　同时，象(xiàng)征主义诗歌流派为意象派(pài)开创了(le)新诗创作(zuò)新路，尤其是诗的通(tōng)感(gǎn)、色彩及音乐性，给(gěi)意象派以(yǐ)极大的启发。

　　 由(yóu)于意象派诗人(rén)大多经历(lì)了(le)象征(zhēng)诗歌创作，所(suǒ)以理(lǐ)论界也有人将意象派看做象征主义的分(fēn)支，实际(jì)上意象派和象征主义诗歌(gē)有(yǒu)极(jí)大(dà)的(de)本质差异(yì)。

　　意象派不满(mǎn)意象(xiàng)征主(zhǔ)义要通过猜谜形式(shì)去寻找意(yì)象背后的(de)隐喻暗(àn)示和象征(zhēng)意义，不满足于去(qù)寻(xún)找表象与思想(xiǎng)之(zhī)间(jiān)的神秘关系(xì)，而要(yào)让诗意在表象的描述中，一刹那间(jiān)地体现出(chū)来(lái)。

　　主张用鲜(xiān)明的形象去约(yuē)束感情(qíng)，不加说教、抽象抒情、说理(lǐ)。

　　因此意象派诗短小、简练(liàn)、形象鲜明(míng)。

　　往往一首诗(shī)只有一(yī)个意象或(huò)几个意(yì)象。

　　虽然，象征主义也用意(yì)象，两者都(dōu)以(yǐ)意(yì)象为“客(kè)观对应(yīng)物(wù)”，但象征主义把(bǎ)意象当(dāng)做符号，注重联想、暗示(shì)、隐喻(yù)，使意(yì)象成(chéng)为一种有待翻译(yì)的密码(mǎ)。

　　意(yì)象派则是“从象征符号走向实在世界”，把重点放(fàng)在诗的意象本身，即具象性上。

　　让情感和思想融(róng)合在(zài)意象(xiàng)中，一瞬(shùn)间中不(bù)假思(sī)索(suǒ)、自然(rán)而(ér)然地体现(xiàn)出来。

　　 另(lìng)外，从诗歌意象的内在形式(shì)看，意(yì)象派(pài)受(shòu)日本俳句和(hé)中国古诗(shī)的影响(xiǎng)。

　　意(yì)象派(pài)诗歌革新，首先(xiān)是(shì)从模(mó)仿作伴还是做伴哪个对，作伴还是做伴正确学习日本俳句开(kāi)始的(de)。

　　日本“俳(pái)圣”松(sōng)尾芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的短诗给他们以极大影响(xiǎng)。

　　《古池(chí)塘》中“古池(chí)塘，青蛙跃入，水清(qīng)响”，青蛙暗示(shì)春天，古池塘(táng)象征(zhēng)永恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又归于(yú)平静，具有宗(zōng)教的空静(jìng)哲理，此地有声胜无声(shēng)，声(shēng)响冲破了以(yǐ)前的凝(níng)固(gù)、寂静，传(chuán)达出(chū)世界宇(yǔ)宙亘(gèn)古不变的禅意(yì)。

　　俳句中一瞬(shùn)间对诗歌内涵的直觉读解令意象(xiàng)派诗(shī)人迷醉。

　　日本(běn)古典俳(pái)句的最(zuì)后一(yī)位诗人小林一(yī)茶，从小失去父母，四处(chù)流浪，他(tā)的(de)诗歌具有(yǒu)一种幽(yōu)默感、同情心，写弱小者中有一(yī)丝自嘲(cháo)成分(fēn)。

　　如(rú)《小麻雀(què)》中“到我这(zhè)里来(lái)玩呀，没爹没娘的小麻雀”，意象简(jiǎn)洁而含义丰富。

　　麻雀是小动物，不如(rú)有利爪的鹰，会自己(jǐ)觅食(shí)，也不如家禽，不愁吃，有(yǒu)温饱。

　　诗中得不到(dào)人世温暖，同病(bìng)相(xiāng)怜之情瞬间体现了(le)出来。

　　他的仿陶(táo)渊明佳句“青蛙悠然见南山”，是说青(qīng)蛙(wā)才是真正超脱的，没理性的，而陶渊明(míng)的(de)超脱是痛苦的(de)，见南山后(hòu)回来也未必(bì)超(chāo)脱。

　　诗人以青蛙见南山来嘲讽自(zì)己，感叹人生。

　　意象派诗人进一步发现日本俳句源于中国格律诗。

　　在(zài)他(tā)们(men)看来，中(zhōng)国诗是组合的图画。

　　中国(guó)的古诗完全浸润在意象之(zhī)中(zhōng)，是纯粹的意象(xiàng)组合，如柳宗元《江(jiāng)雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁(wēng)，独钓寒江雪(xuě)。

　　”王维《使至塞上(shàng)》：“大(dà)漠孤烟(yān)直，长河落日圆。

　　”马(mǎ)致远《秋思》： “枯(kū)藤(téng)老树(shù)昏鸦(yā)，小(xiǎo)桥流(liú)水人家(jiā)，古道西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在天涯。

　　”中国诗歌完全由意象主导，贯穿全诗，犹如一销伏幅挂于(yú)眼前(qián)的图画，情景交(jiāo)融(róng)，物(wù)与神游。

　　中国(guó)魏晋唐代诗(shī)人(rén)的(de)这种表(biǎo)现意(yì)象而不加评价的诗风(fēng)，正与意象(xiàng)派主张相吻合。

　　庞德(dé)从(cóng)汉语文学(xué)的(de)描写(xiě)性特征中(zhōng)，看到了(le)一种语言与(yǔ)意象的魔力，从而产生对汉诗(shī)和汉字的魔(mó)力崇拜(bài)，长诗《诗(shī)章》中多处夹着汉字，以示某种(zhǒng)神秘意(yì)蕴，主张寻(xún)找出汉(hàn)语中的意象，提(tí)出英文诗(shī)创作中也应该力(lì)图(tú)将全诗浸(jìn)润(rùn)在意象之中。

　　 …… 意(yì)象派诗歌在创作中表现出的鲜明的艺(yì)术特(tè)征(zhēng)主要有三点。

　　 第一，意象派要求诗歌直(zhí)接呈(chéng)现能传达情意的(de)意象，以雕塑和绘画的手法表现意象，反对音乐性和(hé)神(shén)秘性的抒情诗(shī)，提出“不要说”“不要(yào)夹叙(xù)夹议”亏早携(xié)，只展现而不(bù)加评论。

　　庞德概(gài)括(kuò)意象诗(shī)的定义为：“意(yì)象是在一瞬间呈现出的理性和(hé)感情的(de)复合(hé)体(tǐ)。

　　”如(rú)中国著名(míng)的仅有(yǒu)一个字的(de)现代小(xiǎo)诗《生活》：“网。

　　”让读(dú)者在一(yī)刹那间感悟到(dào)生活的全部内涵(hán)。

　　再如艾米的(de)代表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无(wú)知(zhī)的溜冰者，/划(huà)满了不可解(jiě)的(de)漩涡纹，/这就是我的心被磨(mó)钝了(le)的表面。

　　”诗歌(gē)在 “黑冰”“漩涡(wō)纹”“磨钝了的表面(miàn)”等意象的显示中，瞬间传递出(chū)只可意会、不能(néng)言(yán)传(chuán)的诗人对(duì)人(rén)到中年茫然无奈的(de)内心感(gǎn)受。

　　 意象诗的构成方式(shì)主要(yào)有(yǒu)：1 意象层递：按照事物发展的客观(guān)规律，有条理，有(yǒu)层(céng)次地组合意象。

　　如中国诗(shī)《敕勒歌》：“敕勒(lēi)川，阴山下，天似穹庐，笼盖四(sì)野。

　　天苍苍、野茫茫(máng)，风吹草低见牛羊(yáng)。

　　”从远山到(dào)近草、从(cóng)天空到大地，意象鲜明，层次(cì)清晰。

　　庞德的《致敬(jìng)》：“喂(wèi)，你(nǐ)们这派头十(shí)足(zú)的(de)一代，/你们这(zhè)极不自(zì)然的一派，/我见(jiàn)过渔民在太阳下野餐，/我见过他们和邋遢的家(jiā)属(shǔ)一起，/我见过他们微笑时露(lù)出满口牙，/听(tīng)过他们(men)不文雅(yǎ)的大笑。

　　/可我就是比你们有福(fú)，/ 他们就是比我有福，/岂不见鱼(yú)在湖里游，/压根儿没有衣服。

　　”这(zhè)里，鱼是最自由的，鱼在水中自(zì)由(yóu)遨游，无(wú)拘无束，压根儿没有穿(chuān)衣服；捕鱼(yú)的渔民次(cì)于(yú)鱼(yú)，他(tā)们在野外席地就餐，同邋遢(tà)的家人一(yī)起，不(bù)文雅地大笑；看着(zhe)自(zì)由生活的(de)渔民的我又等(děng)而次之，然而(ér)我(wǒ)却能看穿你们这(zhè)“派头十(shí)足的一代(dài)”“极不自然(rán)的一派”。

　　诗人在层(céng)次分明(míng)的对(duì)比中(zhōng)，对(duì)那些自诩为高(gāo)贵(guì)典雅(yǎ)、派(pài)头十足然而却(què)是矫(jiǎo)揉造作的(de)文(wén)人，发起了(le)挑战，主张现(xiàn)代诗(shī)人应当像在水中自由(yóu)漫游的(de)鱼一样，摆脱诗歌的陈(chén)规旧律而自由创作。

　　2 意象叠加：将有(yǒu)相同(tóng)本质涵义(yì)的意(yì)象，巧(qiǎo)妙地叠(dié)合在一起，意象与意象之(zhī)间构成修饰、限定、比喻等(děng)关系。

　　如休姆的《码(mǎ)头之(zhī)上(shàng)》：“静静的码(mǎ)头之上(shàng)，/半夜时分(fēn)，/月亮(liàng)在高高(gāo)的桅杆和绳索(suǒ)间缠住(zhù)了(le)身，/挂在那儿，/它望上去不可企即，/其实只(zhǐ)是(shì)个球，/孩子玩过后忘在那里。

　　”将(jiāng)月亮与(yǔ)被孩子遗(yí)弃的(de)气球(qiú)意(yì)象叠(dié)印起来(lái)，以月亮象征现(xiàn)代人和现代生活，与带(dài)有修饰含义的气(qì)球(qiú)意象叠加以后(hòu)，及其月亮被(bèi)缠(chán)绕在(zài)桅杆绳索之间(jiān)，一刹那间美受(shòu)亵渎(dú)，高雅遭奚(xī)落，以及现代人的忧郁惆怅(chàng)、冷(lěng)落孤(gū)寂的情(qíng)感(gǎn)油然而(ér)生。

　　再(zài)如庞德写给早年恋人的《少女》：“树进入了我的双手，/树液升(shēng)上我的双臂。

　　/树生长在我的(de)胸中往(wǎng)下长，/树枝从(cóng)我身上(shàng)长出，/宛如臂膀。

　　//你是树(shù)，/你是青苔，/你是紫罗(luó)兰(lán)。

　　/你是个孩(hái)子，/而在世界看来这全是蠢话。

　　”诗歌(gē)先以充满生机的(de)“树”的意象，叠加和修饰“我”，后(hòu)又以青苔、紫罗兰叠(dié)加和修饰(shì)“树”。

　　显然，树的意象是少女和爱情的象征(zhēng)，像青苔紫罗(luó)兰(lán)一(yī)样青春美丽，像(xiàng)绿树一样(yàng)充满生机，这一切滋(zī)润着(zhe)“我”的成长和生命(mìng)历程，尽管这(zhè)些在世(shì)俗者(zhě)看(kàn)来(lái)都(dōu)是些无稽的蠢话。

　　在意象的(de)叠(dié)加中(zhōng)，我们(men)体味到了紫(zǐ)罗兰般少女的美丽温柔、青苔(tái)绿树般的生(shēng)命张力。

　　 3 意象并置：把不(bù)同(tóng)时(shí)间，空间的两(liǎng)个可见意象并列在一起，借以启(qǐ)发和引起别的(de)感受(shòu)。

　　休姆说：“两个可见意象的组合(hé)，可以称为一个视觉的(de)和弦。

　　它们(men)的联合使人(rén)获得了一(yī)个与两者都不(bù)同(tóng)的意象(xiàng)。

　　”不同意象并置，所引发的情感情绪已脱离了其中的某(mǒu)一(yī)意象含义，而具有一种(zhǒng)全新的感受。

　　如中国诗(shī)“无边落木萧萧下，不尽长江滚(gǔn)滚来”，落叶与江(jiāng)水(shuǐ)的意象已经转化为除旧布(bù)新(xīn)走向未(wèi)来的含义；“鸡声茅店(diàn)月，人迹板(bǎn)桥霜”是表现孤独的(de)游子远行(xíng)他乡、早起晚(wǎn)宿的艰辛苦难。

　　庞德(dé)作为意象派诗歌的(de)里程碑式作品《在(zài)一个地铁车站(zhàn)》： 人群中这些面(miàn)孔(kǒng)幽灵般显现， 湿漉(lù)漉的黑色枝条上的许多花瓣。

　　 诗中(zhōng)只有两个意(yì)象，人群中(zhōng)的脸(liǎn)和黑色枝条上的花(huā)瓣并置在一起，这完全是在匆忙的行(xíng)走的(de)人(rén)群中(zhōng)获得的(de)瞬间意象，写出了(le)诗人一(yī)瞬间的视觉印象，一瞬间(jiān)的内心(xīn)感受。

　　在地铁车站(zhàn)的密密麻(má)麻(má)的人群中(zhōng)，诗人站立(lì)其间(jiān)，过往的(de)行人迎面而来(lái)，匆匆忙忙从身边走过，整个气氛阴森潮湿(shī)，令(lìng)人窒息(xī)。

　　几张女人和孩子(zi)苍白美丽的面孔时(shí)隐时现(xiàn)，打破了这种冷清沉闷，给人一(yī)种愉快的感觉，从而(ér)感受到一些(xiē)活力。

　　两个并置的意象映入(rù)大(dà)脑，构成(chéng)俗陋与优美(měi)，潮闷与清新对(duì)比强烈的(de)画(huà)幅(fú)。

　　既表现了都市(shì)人繁(fán)忙庸(yōng)碌的(de)生活，给人(rén)以一种(zhǒng)挤压(yā)感，描绘出现代人内心(xīn)的(de)焦虑不(bù)安、紧张(zhāng)动荡、繁忙(máng)而又单调(diào)的(de)生(shēng)活现实，同时又展(zhǎn)示(shì)了心灵对自然(rán)美的(de)依恋与向(xiàng)往。

　　 第二，意象派诗歌的语言(yán)简洁明(míng)了，不用没有意义的形容(róng)词(cí)、修饰(shì)语，去(qù)掉装饰性的(de)花(huā)边，反对卖弄词藻(zǎo)，诗(shī)行短小，意象之(zhī)间具有跳跃性。

　　如庞德翻译李白(bái)《古风(fēng)》中“惊沙乱海日(rì)”一(yī)句为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海(hǎi)的太(tài)阳(yáng)。

　　”其中虽(suī)不免误译，但(dàn)语言(yán)的简(jiǎn)洁(jié)明快(kuài)也可见一斑。

　　再如美(měi)国著(zhù)名意象派(pài)诗人威廉(lián)斯的《红色(sè)手推车》：“很多事(shì)情/全靠/一辆红色/小车/被雨淋得晶亮/傍(bàng)着几只/白鸽。

　　”简洁清新的(de)诗行，将美国普通(tōng)人对中(zhōng)产(chǎn)阶级(jí)生(shēng)活的向往一目了然地传达了出来，以至诗歌(gē)被许多家(jiā)庭(tíng)主妇背唱吟诵。

　　 第三，意象(xiàng)派诗(shī)歌注重意象组合的(de)内(nèi)在(zài)韵律与节奏，将(jiāng)意象与所(suǒ)蕴(yùn)含的思想情感(gǎn)融成一体。

　　主张按语言的音乐性写诗，反对按固定音步(bù)写诗，认为(wèi)均匀的格律诗是等时性的、起催眠作用的“节拍器”。

　　意象派发现日本(běn)诗不押(yā)韵，中国诗通过汉(hàn)学(xué)家逐字注释稿翻译，也(yě)就成(chéng)了自由体诗。

　　所以(yǐ)，意象派(pài)诗(shī)不(bù)讲规则，接近自由体诗。

　　他们主张诗歌音乐性要自(zì)然，要注重事物内在的韵(yùn)律、节奏。

　　这在英语国家中起了(le)推广自由诗的作用(yòng)。

　　 意象(xiàng)的生成可分(fēn)为(wèi)两种(zhǒng)形式：其一是主观意象；其二是客观意象。

　　意(yì)象的(de)表现(xiàn)形(xíng)态可分为两(liǎng)种创作倾向：其一为静态意(yì)象派，以艾米、奥尔(ěr)丁顿、杜立特尔(ěr)为代(dài)表(biǎo)，崇尚古典美(měi)，有(yǒu)浪漫派风格，创作了许多(duō)雕塑诗、风景(jǐng)画诗。

　　如艾(ài)米(mǐ)的(de)《环境》：“凝(níng)在枫叶(yè)上，/露(l作伴还是做伴哪个对，作伴还是做伴正确ù)珠闪(shǎn)闪发红，/而在(zài)莲(lián)花中，/它却(què)像泪珠般苍(cāng)白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻(qīng)蜓(tíng)还是一片枫叶(yè)，/轻轻地落(luò)在水面？”意象宁静美丽，犹如一(yī)幅(fú)美丽的风景画幅(fú)。

　　其二是动(dòng)态意(yì)象派(pài)，以庞德(dé)、叶(yè)赛宁为(wèi)代表。

　　1914年庞德发表了(le)《漩(xuán)涡》诗札，标志(zhì)新创立的“漩涡派”的诞生(shēng)。

　　庞德主(zhǔ)张在(zài)意象诗歌原则下，更强调诗歌的动感和(hé)活力，认为：“意象(xiàng)不是观点，而是放亮的一(yī)个节或一个团，它(tā)是我能够而且可能(néng)必须(xū)称之为漩(xuán)涡的东西(xī)，通过(guò)它(tā)，思想不(bù)断地(dì)涌进涌出。

　　”追(zhuī)求意向的(de)流(liú)动性(xìng)，创作上追求多意(yì)象(xiàng)跳(tiào)跃的复杂效果(guǒ)。

　　 意象派作家(jiā)的(de)美学观念和(hé)艺术风格虽然各(gè)有差异，但(dàn)他们在(zài)创作上(shàng)却形成了某些一致的(de)倾向。

　　无论是庞德、艾米，还是叶赛(sài)宁，意象(xiàng)派诗(shī)都表现一(yī)种感伤、苦闷和充满希(xī)望(wàng)的情调。

　　意象派诗短小、清新、细(xì)腻、深(shēn)情。

　　 「抽象」是「具象」的(de)相(xiāng)对(duì)概念(niàn)，是就多(duō)种事物(wù)抽出其(qí)共通之点，加(jiā)以(yǐ)综合而成(chéng)一个新(xīn)的(de)概念，此一(yī)概(gài)念就叫做(zuò)「抽象」。

　　「抽象绘(huì)画」(AbstractPainting)是泛指(zhǐ)二十世纪想脱(tuō)离(lí)「模仿(fǎng)自然」的绘(huì)画风格而言，包(bāo)含多种流派(pài)，并非某一个派别的名称：它的形成是经过长(zhǎng)期持续(xù)演进而来的(de)。

　　但无论其派别如何，其(qí)共同的特质都在于尝试打破绘画必须模仿自然的传统观(guān)念。

　　1930年代和二次大战(zhàn)以后(hòu)，由抽象观念衍生的各(gè)种形式，成(chéng)为二十世(shì)纪(jì)最流行、最具(jù)特色(sè)的艺术风格。

　　 抽象(xiàng)绘(huì)画是以直(zhí)觉(jué)和想(xiǎng)象力为创(chuàng)作的出发点，排斥任何具(jù)有象征性、文学性、说明性的(de)表现手法(fǎ)，仅(jǐn)将造形和色彩加以(yǐ)综合、组织在画(huà)面上。

　　因此抽象绘画(huà)呈现出来的纯粹形色(sè)，有类似于音乐之处。

　　 抽象(xiàng)绘(huì)画的发展趋势，大(dà)致(zhì)可(kě)分(fēn)为：﹝一﹞几何抽象﹝或(huò)称冷的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)塞尚的理论为出发点，经立(lì)体主(zhǔ)义、构成主义、新造形主(zhǔ)义(yì)....，而(ér)发展出(chū)来。

　　其特(tè)色为带有几何学的倾向。

　　这个画派可以(yǐ)蒙德里安(ān)(Mondrian)为代表。

　　﹝二(èr)﹞抒情(qíng)抽象﹝或(huò)称(chēng)热的抽象﹞。

　　这是(shì)以(yǐ)高更(gèng)的艺(yì)术(shù)理(lǐ)念为出发点，经野兽派、表现主义发(fā)展(zhǎn)出来，带(dài)有浪漫的倾(qīng)向。

　　这个画派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代表画(huà)家 康定斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽象派(pài)代表画家(jiā)，“抽象绘(huì)画(huà)之(zhī)父”，曾是德国(guó)表现主义团体「蓝骑(qí)士」的领导者(zhě)。

　　代表作《构成第四(sì)号（战(zhàn)争）》（1911，杜塞尔夫莱茵(yīn)河西发里亚艺(yì)品收藏(cáng)室(shì)）、《构成第七(qī)号(hào)习作(zuò)》（1913，莫(mò)斯科Tretyakov画(huà)廊）、《光(guāng)之(zhī)间·第599号(hào)》。

　　 蒙德(dé)里安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何抽(chōu)象派代(dài)表画(huà)家，在(zài)平面(miàn)上把横线和竖线加以结合(hé)，形(xíng)成直角或长方形(xíng)，并在其中安排红(hóng)、黄(huáng)、蓝三原(yuán)色，但有时也用灰色，是荷兰风(fēng)格派（deStijl）的(de)主(zhǔ)将(jiāng)，代表作《黄与(yǔ)蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽(niǔ)约现(xiàn)代美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国构成主义倡(chàng)导者，也(yě)是几何抽(chōu)象派画(huà)家(jiā)，代表作《飞(fēi)机(jī)起飞》（1915，纽(niǔ)约现代美术馆(guǎn)）、《青色三角(jiǎo)形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画家。

　　运用色彩理论和(hé)音(yīn)乐式和谐(xié)造成独特的几何(hé)风格，例(lì)如(rú)《绘(huì)图构成主(zhǔ)题二》（1911～12，华盛(shèng)顿(dùn)国家画廊）、《垂直线语(yǔ)系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家。

　　运用色彩调和及抽象的手(shǒu)法，创作了(le)许多含有(yǒu)哲理性和(hé)富稚拙趣味的作品，例如(rú)：《金鱼》（1925，油(yóu)彩(cǎi)加水彩，纸裱在(zài)卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美(měi)术馆）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆(lóng)，里(lǐ)伯尔兹(zī)美术馆）、《死与火》(1940，油画(huà)，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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