抽象(xiàng)派和意(yì)象派的区别是什(shén)么(me)，抽象派和意(yì)象派的区别在哪是(shì)概念不同：抽象(xiàng)派是(shì)就多种事物抽(chōu)出其共通之点(diǎn)，加以综合而成一个新的概念；意象派(pài)是(shì)要求诗人(rén)以准确、鲜(xiān)明、含蓄和高(gāo)度凝(níng)炼的意(yì)象形象(xiàng)地展现事物，并将(jiāng)诗(shī)人瞬息间的思(sī)想感情溶化在(zài)诗行中的。

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抽象派和俩人与两人的区别用哪个合适，小俩口还是小两口意(yì)象派的区别是什么(me)，抽象派和意(yì)象派的区别在哪

　　意象派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄(xù)和高度凝炼的意(yì)象(xiàng)形象地(dì)展现事物，并将诗(shī)人瞬(shùn)息间的思想感情溶(róng)化在诗行中。

　　代表画家不(bù)同：抽象派代表画(huà)家有康定斯基，抒情抽象(xiàng)派代表画家、蒙德里安，几何(hé)抽(chōu)象派代表画家等；

　　意象派代表画家有埃兹拉·庞德。

抽(chōu)象派(pài)和意象派(pài)什么区别(bié)

　　意象派是20世(shì)纪初最早(zǎo)出现的现(xiàn)代诗歌流派，1908~1909年(nián)形成于英国，后(hòu)传入美苏。

　　代表(biǎo)人物有：休姆、庞(páng)德、艾米和叶赛宁等(děng)。

　　 意(yì)象派的产生最初是对当时诗坛文风(fēng)的一(yī)种反拨。

　　首先，在19世纪后(hòu)期英国(guó)文坛，象征主义(yì)、唯美主(zhǔ)义与浪漫主义(yì)结成一(yī)体，形成新浪漫主义。

　　意象(xiàng)派是在(zài)其基础上演(yǎn)变而成的。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤其(qí)是(shì)浪(làng)漫主(zhǔ)义、维多利亚诗风蜕化成(chéng)无病呻(shēn)吟、多愁善感和伦理说教(jiào)，只是“对济慈和华兹华斯模仿的(de)模仿”。

　　庞德及其意(yì)象派提出“反常规”“革新”地进(jìn)行诗歌创作的主张(zhāng)。

　　其次，20世纪初柏格森热流行，这是自叔本华以来非理性主义(yì)哲学思想在文学界影响的延伸。

　　意象派(pài)的开创(chuàng)者(zhě)休姆就直接受教于柏格森。

　　柏格森的直觉主(zhǔ)义、生命哲(zhé)学全(quán)盘为意象派所接受(shòu)，成为(wèi)其主要的理论睁渣依据(jù)和哲学基础(chǔ)。

　　意象派诗特别强调意(yì)象和直觉的功能。

　　同时(shí)，象征(zhēng)主义诗歌流(liú)派为意(yì)象派(pài)开创了(le)新诗创作新路，尤其(qí)是(shì)诗的通(tōng)感、色彩及音乐(lè)性，给(gěi)意象派以极大的启发。

　　 由于(yú)意象派诗人大多经历了象征诗(shī)歌创作，所以理(lǐ)论界也(yě)有人将(jiāng)意象派看做象征(zhēng)主义(yì)的分支，实际上意(yì)象派和象征主(zhǔ)义诗歌有极(jí)大(dà)的本(běn)质(zhì)差异。

　　意象派(pài)不满意象征主义要通过猜谜形式去寻找意象背后(hòu)的隐喻暗示和象征(zhēng)意义，不满足(zú)于(yú)去寻找表(biǎo)象(xiàng)与(yǔ)思(sī)想之(zhī)间的神秘关系(xì)，而(ér)要(yào)让诗意在表象的(de)描述(shù)中(zhōng)，一刹那(nà)间(jiān)地体现出来。

　　主张用鲜(xiān)明(míng)的形象去约束(shù)感情，不(bù)加说教、抽象抒情、说理。

　　因此意象派诗短小、简练、形象鲜明。

　　往往一首诗只有一(yī)个意象或(huò)几(jǐ)个意象。

　　虽(suī)然，象征主义也用(yòng)意象(xiàng)，两(liǎng)者都(dōu)以意象为“客观(guān)对(duì)应物”，但象征主义把意象当做符号，注重联(lián)想、暗示、隐(yǐn)喻，使意(yì)象(xiàng)成(chéng)为一种有待翻(fān)译的密(mì)码。

　　意象派则是“从象征符号走向(xiàng)实(shí)在(zài)世界”，把重点(diǎn)放在诗的意(yì)象(xiàng)本身，即具象性(xìng)上。

　　让情感(gǎn)和(hé)思(sī)想融合在(zài)意象中，一瞬间中(zhōng)不(bù)假思索、自然而然地体现出来。

　　 另外(wài)，从诗(shī)歌意象的内在形式看，意象派(pài)受日本俳句和(hé)中国古诗的影响(xiǎng)。

　　意象派诗歌(gē)革(gé)新，首先是从(cóng)模仿学习(xí)日本俳句开始的。

　　日本“俳圣”松(sōng)尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极大影(yǐng)响。

　　《古池塘》中“古(gǔ)池塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗(àn)示(shì)春天，古池塘象征(zhēng)永恒，青蛙跃入，悦耳(ěr)的清响(xiǎng)，又归(guī)于(yú)平静(jìng)，具(jù)有宗教的空静哲理，此地有声胜无声，声响(xiǎng)冲破(pò)了(le)以(yǐ)前的凝固(gù)、寂静(jìng)，传达出世界宇宙亘古不变的禅意。

　　俳(pái)句中一瞬间对诗(shī)歌内(nèi)涵的(de)直觉读解令意象派诗人(rén)迷醉(zuì)。

　　日本古典(diǎn)俳(pái)句的最后(hòu)一(yī)位(wèi)诗人(rén)小林一茶，从小失去父(fù)母，四处流浪(làng)，他的诗歌具有(yǒu)一种幽默(mò)感、同情(qíng)心，写(xiě)弱小者(zhě)中有一丝(sī)自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到我(wǒ)这里来玩(wán)呀，没爹(diē)没娘的小(xiǎo)麻雀”，意象简洁(jié)而含(hán)义丰富。

　　麻(má)雀(què)是小动物，不(bù)如有利爪的鹰(yīng)，会自(zì)己觅食，也不如(rú)家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中(zhōng)得(dé)不(bù)到人世俩人与两人的区别用哪个合适，小俩口还是小两口(shì)温暖，同病(bìng)相怜之情瞬间体现了(le)出(chū)来。

　　他的仿陶渊(yuān)明佳句“青蛙悠然见南山”，是说青(qīng)蛙才(cái)是真正超脱的，没理性的，而陶渊明的超脱是痛(tòng)苦(kǔ)的，见南山(shān)后回来也未必超脱。

　　诗(shī)人以青蛙见南山来嘲(cháo)讽自己，感叹人生。

　　意象派诗人进一(yī)步发现日(rì)本俳(pái)句源于中国格律诗。

　　在他们看来，中国(guó)诗是组合的图画。

　　中国的古(gǔ)诗完全浸润(rùn)在意象(xiàng)之中，是纯粹的(de)意(yì)象组合，如柳宗(zōng)元《江(jiāng)雪》：“千山鸟飞绝，万(wàn)径(jìng)人(rén)踪灭。

　　孤舟蓑(suō)笠翁(wēng)，独钓寒江雪(xuě)。

　　”王(wáng)维(wéi)《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆(yuán)。

　　”马(mǎ)致远《秋思》： “枯藤老(lǎo)树昏鸦，小(xiǎo)桥(qiáo)流水(shuǐ)人(rén)家，古道西风(fēng)瘦马。

　　夕阳西下(xià)，断肠人在天(tiān)涯(yá)。

　　”中国诗歌完全由(yóu)意象主导，贯穿全(quán)诗，犹如(rú)一(yī)销伏幅挂于眼前的(de)图画，情景交融，物与神游(yóu)。

　　中(zhōng)国魏晋唐代诗人的这种表现意象而不加评价的诗风，正(zhèng)与意象派主(zhǔ)张(zhāng)相吻合。

　　庞德从(cóng)汉语文学的描(miáo)写性特征中，看到了一种语言与意象的魔力(lì)，从而产生对汉诗和汉字的魔力(lì)崇拜，长诗《诗(shī)章(zhāng)》中多(duō)处夹着汉字，以示(shì)某种神(shén)秘(mì)意蕴(yùn)，主张寻找出汉语中(zhōng)的意象，提(tí)出英文诗创作中也应该力图将全诗浸润在意象(xiàng)之(zhī)中。

　　 …… 意象(xiàng)派(pài)诗歌(gē)在创作中(zhōng)表现出(chū)的鲜明的艺(yì)术特征(zhēng)主(zhǔ)要有三(sān)点。

　　 第一，意(yì)象派要求诗歌直接(jiē)呈(chéng)现能传达情意的意象，以雕塑和(hé)绘画的手法表现意象，反对音乐性和(hé)神秘性(xìng)的(de)抒情诗，提出“不要说(shuō)”“不要夹(jiā)叙夹议”亏(kuī)早携，只展现而不加评论(lùn)。

　　庞德(dé)概(gài)括意象(xiàng)诗(shī)的定义为：“意(yì)象是在一瞬间呈现出(chū)的理性和感(gǎn)情的(de)复合体。

　　”如中国著名的仅有一个字的现代小诗《生(shēng)活》：“网。

　　”让(ràng)读者在一刹那间感(gǎn)悟到生(shēng)活的全部(bù)内涵。

　　再如艾(ài)米的代表作《中(zhōng)年》：“仿佛是黑(hēi)冰，/被无知的溜冰者，/划满了不可解的漩涡纹，/这就是(shì)我(wǒ)的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨(mó)钝了的表(biǎo)面(miàn)”等意象的显示中，瞬间(jiān)传递(dì)出只可(kě)意会、不能(néng)言(yán)传的诗(shī)人对人到中年(nián)茫然无奈的内心感受。

　　 意(yì)象诗的(de)构成(chéng)方式主要有：1 意象层递：按照事物发展的客观规律(lǜ)，有(yǒu)条理，有(yǒu)层次地组合意象(xiàng)。

　　如中国诗《敕(chì)勒歌》：“敕勒(lēi)川，阴山下(xià)，天似穹庐，笼盖四野。

　　天(tiān)苍(cāng)苍、野(yě)茫茫(máng)，风吹草低见(jiàn)牛(niú)羊。

　　”从远(yuǎn)山到(dào)近(jìn)草、从天空到大地(dì)，意象鲜(xiān)明，层次清晰。

　　庞德的(de)《致敬》：“喂，你们(men)这派(pài)头十足的一代，/你们这极不自然的一派，/我(wǒ)见过渔民在太(tài)阳下野餐，/我见过他们和邋遢的家属(shǔ)一(yī)起(qǐ)，/我见过他们微笑时(shí)露出满口(kǒu)牙，/听过他们(men)不(bù)文雅(yǎ)的大笑。

　　/可(kě)我就是比你们有福，/ 他(tā)们就是比我有福，/岂不见鱼在湖里游，/压(yā)根儿(ér)没有衣(yī)服(fú)。

　　”这里，鱼是(shì)最自由的，鱼(yú)在水中自(zì)由遨游(yóu)，无拘无(wú)束，压根儿(ér)没有穿衣服；捕(bǔ)鱼的渔(yú)民次于(yú)鱼，他们在(zài)野(yě)外席地就餐，同(tóng)邋遢的家人(rén)一起，不文雅(yǎ)地大笑(xiào)；看着自由生(shēng)活的(de)渔民的我又(yòu)等而次之，然而我却能看穿你们这“派头(tóu)十足的一(yī)代”“极不自然的一派”。

　　诗(shī)人在层(céng)次分(fēn)明的对比(bǐ)中，对(duì)那些(xiē)自诩(xǔ)为高贵(guì)典(diǎn)雅、派头(tóu)十足(zú)然(rán)而(ér)却是(shì)矫揉造作(zuò)的文(wén)人，发起了(le)挑战，主张现代(dài)诗人应当(dāng)像在(zài)水中自由(yóu)漫游的鱼一样(yàng)，摆脱诗歌的陈规旧律而自由创作。

　　2 意象叠(dié)加：将有相同本质涵(hán)义的(de)意象，巧妙地(dì)叠合在(zài)一起，意象与意象之间(jiān)构成(chéng)修(xiū)饰、限定、比(bǐ)喻等关系。

　　如休姆的《码头之上》：“静静的码头(tóu)之上，/半夜时(shí)分，/月亮(liàng)在高(gāo)高(gāo)的桅杆和绳索间缠住(zhù)了身，/挂在那(nà)儿，/它望上去不(bù)可企即(jí)，/其(qí)实(shí)只是(shì)个球，/孩子玩过后忘在那里。

　　”将月(yuè)亮与被孩子遗弃的气球意象叠印起来，以月(yuè)亮象征现代人和现代生活，与(yǔ)带有(yǒu)修饰含义(yì)的(de)气球意象叠加以后(hòu)，及其(qí)月亮(liàng)被缠绕在桅杆绳索之(zhī)间，一刹那间美受亵渎，高雅遭奚落(luò)，以及现代人的(de)忧郁惆怅、冷落孤(gū)寂的情感油然(rán)而生。

　　再(zài)如庞德(dé)写给早年恋人的《少女》：“树进入了我的双手，/树液升(shēng)上(shàng)我的双臂。

　　/树生(shēng)长在我的胸中(zhōng)往下长，/树枝从我身(shēn)上(shàng)长出，/宛(wǎn)如臂膀。

　　//你是树，/你是青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而(ér)在世(shì)界看来这全是蠢话。

　　”诗歌先(xiān)以充满生机的“树”的(de)意象，叠加和(hé)修饰“我(wǒ)”，后又以青(qīng)苔(tái)、紫罗兰(lán)叠(dié)加和修(xiū)饰“树”。

　　显然，树的意(yì)象是少女(nǚ)和爱(ài)情的象征(zhēng)，像青苔(tái)紫(zǐ)罗兰一样(yàng)青春美(měi)丽，像绿(lǜ)树(shù)一(yī)样充(chōng)满生机，这一切(qiè)滋润着“我”的成长和生命历程，尽管这些(xiē)在世俗者(zhě)看来都(dōu)是(shì)些无稽的(de)蠢(chǔn)话(huà)。

　　在意象的叠(dié)加(jiā)中，我们体味(wèi)到了紫罗(luó)兰般少女的美(měi)丽温柔、青苔绿(lǜ)树般的生命张力。

　　 3 意象(xiàng)并(bìng)置：把不同(tóng)时间，空间的(de)两个可(kě)见意象(xiàng)并列在一起，借以启发和引起别的感(gǎn)受。

　　休姆说(shuō)：“两个可(kě)见意象的组(zǔ)合，可(kě)以称为一个视觉的(de)和(hé)弦。

　　它们的联(lián)合(hé)使人获(huò)得了(le)一个与两(liǎng)者都不同的(de)意象。

　　”不同意(yì)象并置，所引(yǐn)发的情感情(qíng)绪已脱(tuō)离了(le)其中的某(mǒu)一意象含义，而具有一种全新的(de)感受。

　　如中国诗“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来(lái)”，落叶与江(jiāng)水的(de)意(yì)象已经转化(huà)为除(chú)旧布(bù)新走(zǒu)向未来的含义；“鸡声茅店月(yuè)，人迹板(bǎn)桥霜”是表现孤独的游子远行他乡、早起晚宿的艰(jiān)辛苦难。

　　庞德作为意象派诗歌的(de)里(lǐ)程碑式作品《在一个地铁(tiě)车站》： 人群中这些面孔(kǒng)幽灵般(bān)显现， 湿(shī)漉(lù)漉的(de)黑(hēi)色枝条(tiáo)上(shàng)的许多花瓣。

　　 诗(shī)中只有(yǒu)两个意(yì)象(xiàng)，人群(qún)中的脸和黑色枝条上的花瓣并置(zhì)在一起，这完全是在匆忙的行走的人群中获得的瞬间意象，写(xiě)出了(le)诗人一瞬间的视(shì)觉印象，一瞬间的内心(xīn)感受。

　　在地(dì)铁车站的密(mì)密麻麻的人群中(zhōng)，诗人站立其间，过往的行人迎面而来，匆匆(cōng)忙忙(máng)从身边走过，整(zhěng)个气氛阴森潮湿，令人窒息。

　　几张女(nǚ)人和孩子苍白美丽的面孔时隐时现(xiàn)，打破了这种冷清沉闷，给人一(yī)种愉快的感觉，从而感受到一些(xiē)活力(lì)。

　　两个并(bìng)置的意象(xiàng)映入大脑，构(gòu)成俗陋与(yǔ)优(yōu)美，潮闷与清(qīng)新对比强烈的画幅(fú)。

　　既表现了都市人繁忙庸碌(lù)的(de)生活，给人以一种挤压感，描(miáo)绘出现(xiàn)代人内心的焦虑不安、紧张动荡、繁忙而又单调的(de)生活(huó)现实，同时又(yòu)展示(shì)了心灵(líng)对自然(rán)美的依恋与向往。

　　 第(dì)二，意象派(pài)诗(shī)歌的语言简洁明了，不用没有(yǒu)意(yì)义的形容词、修饰语，去掉装饰性的花边，反(fǎn)对卖(mài)弄词藻，诗行短小，意象之(zhī)间具(jù)有跳跃性。

　　如庞德翻译李白《古(gǔ)风》中(zhōng)“惊沙乱海日”一句为(wèi)：“惊奇(qí)。

　　沙漠的混(hùn)乱。

　　大海的太阳。

　　”其中(zhōng)虽不免误(wù)译(yì)，但语言的简洁明快也可见一斑。

　　再(zài)如美(měi)国著名(míng)意象(xiàng)派诗人(rén)威(wēi)廉斯的《红(hóng)色手推车(chē)》：“很多事情/全靠/一辆红色/小车/被(bèi)雨淋得晶亮/傍着几只/白(bái)鸽。

　　”简洁清新的诗行，将美(měi)国普通人对中产(chǎn)阶级生活的向(xiàng)往一目了然地传(chuán)达了出来，以至(zhì)诗歌被(bèi)许多家(jiā)庭主妇背唱吟诵。

　　 第三，意(yì)象派诗歌注重意(yì)象组合的内在韵律与节奏，将意象与所蕴含的(de)思想情(qíng)感融成一体(tǐ)。

　　主张按语言的(de)音乐性写诗，反(fǎn)对按固定音步(bù)写诗，认为(wèi)均匀的格(gé)律(lǜ)诗是等时性的、起催眠作用的“节(jié)拍器”。

　　意象派发现日本诗不押韵，中国诗通过汉学家逐(zhú)字注释稿翻译，也(yě)就成(chéng)了自由体诗。

　　所(suǒ)以，意象派(pài)诗(shī)不讲规则，接近自由体诗。

　　他们主张(zhāng)诗歌音乐(lè)性要自然，要注重事(shì)物(wù)内在(zài)的韵律、节奏。

　　这在英语(yǔ)国家中起了(le)推(tuī)广(guǎng)自由(yóu)诗的作用。

　　 意象(xiàng)的生成可分为两种形式：其一是(shì)主观意象；其二是客观意象。

　　意象的表现(xiàn)形态可分为两(liǎng)种创作倾向：其(qí)一为静态意象派，以艾米、奥(ào)尔丁顿(dùn)、杜立(lì)特(tè)尔为(wèi)代表，崇尚古典美，有浪(làng)漫派风格，创作了许多雕塑诗、风景画诗。

　　如艾米的《环境(jìng)》：“凝在枫叶上，/露(lù)珠闪闪发(fā)红，/而(ér)在莲花中，/它却像泪珠般苍白晶莹(yíng)。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓(tíng)还是(shì)一片枫(fēng)叶，/轻轻地落在水面？”意象宁静美丽，犹如一幅美丽的风景画(huà)幅。

　　其二是动态意象派，以庞德、叶赛宁为代(dài)表。

　　1914年庞德(dé)发表了《漩涡》诗札，标志(zhì)新创(chuàng)立(lì)的“漩涡(wō)派”的诞生。

　　庞德主张在意(yì)象诗歌原则下，更(gèng)强调诗歌(gē)的动感和活力，认为：“意象不是观点(diǎn)，而是放亮的一个节或一个团(tuán)，它是我能够而(ér)且可能必须称之为漩涡的东西(xī)，通过它，思想不(bù)断(duàn)地涌(yǒng)进(jìn)涌出。

　　”追求意向(xiàng)的流动(dòng)性，创作上追求多意象跳跃的复杂效果。

　　 意象派作(zuò)家的美学观(guān)念和艺术风格虽然各有差异，但他们在(zài)创作上却形成(chéng)了某(mǒu)些(xiē)一致的倾向。

　　无论(lùn)是庞德、艾米，还是叶赛宁，意象派诗都(dōu)表现一(yī)种感(gǎn)伤、苦闷和充满希望的情调。

　　意象派诗(shī)短(duǎn)小、清(qīng)新(xīn)、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具象(xiàng)」的(de)相(xiāng)对概念，是就多种事物抽(chōu)出其共通(tōng)之点，加以综合(hé)而(ér)成一个新(xīn)的(de)概(gài)念，此一概念(niàn)就叫做「抽象」。

　　「抽象(xiàng)绘画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二十世(shì)纪想脱离「模(mó)仿自然」的绘画风格而言，包含多(duō)种流派，并非某一个派(pài)别的(de)名称：它的形成是经过长期持续演进而来的。

　　但无论(lùn)其派别(bié)如何(hé)，其(qí)共(gòng)同的(de)特质都在(zài)于尝试打破绘画必须模仿自(zì)然的传统观念。

　　1930年(nián)代和二次大(dà)战以后，由抽象观念衍生(shēng)的各种(zhǒng)形式(shì)，成为二十世(shì)纪最(zuì)流行、最具特(tè)色的艺术风格。

　　 抽象绘画是以直觉和想象(xiàng)力(lì)为创(chuàng)作的(de)出发(fā)点(diǎn)，排斥(chì)任何具有(yǒu)象征性、文学性、说(shuō)明性的(de)表现手法，仅将造形和色彩加以综合、组织(zhī)在画面上。

　　因(yīn)此抽象绘画呈现出来的纯(chún)粹(cuì)形色，有类似(shì)于(yú)音乐之处。

　　 抽(chōu)象绘画的(de)发展趋(qū)势，大致可分为：﹝一﹞几何(hé)抽象﹝或(huò)称冷的抽象﹞。

　　这是(shì)以塞尚(shàng)的理(lǐ)论为出(chū)发点，经立体主义、构(gòu)成主义、新造(zào)形主义....，而发展(zhǎn)出来。

　　其特色为带有(yǒu)几何学(xué)的倾向(xiàng)。

　　这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为(wèi)代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称(chēng)热的抽(chōu)象(xiàng)﹞。

　　这是以(yǐ)高更的艺术理念为出(chū)发点，经野兽派、表现主义(yì)发(fā)展出来，带有浪漫(màn)的倾向。

　　这个画(huà)派可(kě)以康丁斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为代表(biǎo)。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派(pài)代表画家，“抽象绘画之父”，曾是(shì)德国表现主义团体(tǐ)「蓝骑(qí)士(shì)」的领导者。

　　代表作《构(gòu)成(chéng)第四号（战争）》（1911，杜塞(sāi)尔夫莱茵河西发(fā)里(lǐ)亚艺品收藏(cáng)室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯科(kē)Tretyakov画廊）、《光之间(jiān)·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽象派代表画(huà)家，在平面上(shàng)把横线(xiàn)和竖线加以结(jié)合，形成直角或(huò)长方形，并在其中安排红、黄、蓝三(sān)原色，但有(yǒu)时也用灰色(sè)，是荷兰风格派（deStijl）的(de)主将，代表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约(yuē)现代美(měi)术馆）。

　　 马列维(wéi)奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导(dǎo)者，也是几何抽象派画(huà)家，代表作《飞机起(qǐ)飞》（1915，纽约现代美术馆(guǎn)）、《青色(sè)三角形与(yǔ)黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论和音乐式(shì)和谐造(zào)成独特的几何风格，例(lì)如(rú)《绘图构(gòu)成主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语系(xì)习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用(yòng)色彩调和及抽象的(de)手法，创作了许多含有哲理性和富稚拙(zhuō)趣味的作品，例如：《金鱼(yú)》（1925，油(yóu)彩加水彩，纸裱在卡纸(zhǐ)板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支道(dào)》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美(měi)术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科(kē)隆，里伯尔兹(zī)美术馆(guǎn))

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