抽象(xiàng)派(pài)和(hé)意象派的(de)区别(bié)是(shì)什么，抽象派(pài)和(hé)意(yì)象派(pài)的区(qū)别在哪是概念不同：抽象派是就多(duō)种事物抽出其共通之点，加以综合(hé)而成(chéng)一(yī)个新的概念；意象派(pài)是要(yào)求诗人以(yǐ)准确、鲜明、含蓄(xù)和高度凝炼的意(yì)象形象地展现事物，并将诗人(rén)瞬息(xī)间的思想感情(qíng)溶化(huà)在诗行中(zhōng)的。

　　关于抽象派和意象派的区别是什(shén)么，抽象(xiàng)派(pài)和意象(xiàng)派的区别在哪以及(jí)抽象派和意象派的区别是什么，抽象派和意象派的区别和联系，抽象派和意(yì)象派的区别在哪，抽(chōu)象与意象的区(qū)别，抽象(xiàng)艺术和意象艺术的区(qū)别(bié)等问题，小编(biān)将为你整理以下知识：

抽象派和意象派(pài)的区别(bié)是什么，抽象(xiàng)派和意象派的区别在哪

　　意象派是要求诗人以(yǐ)准确、鲜明(míng)、含蓄和高度凝炼的(de)意象形象地(dì)展现事物，并(bìng)将诗人瞬息间的思想感情溶(róng)化在诗行(xíng)中。

　　代(dài)表画家(jiā)不同：抽象派代(dài)表画家有(yǒu)康定斯基，抒(shū)情抽(chōu)象(xiàng)派代表画(huà)家、蒙德里安，几何抽象派(pài)代表画家等(děng)；

　　意象(xiàng)派代表(biǎo)画家有埃兹拉·庞德。

抽(chōu)象派和(hé)意象(xiàng)派(pài)什么区别

　　意象派是20世(shì)纪初最早出现的现代诗歌流派，1908~1909年(nián)形成于英(yīng)国，后传入美苏(sū)。

　　代表人物有(yǒu)：休姆、庞德、艾米(mǐ)和叶赛(sài)宁等。

　　 意象(xiàng)派的产生最初是对当(dāng)时诗坛文(wén)风的一种反拨。

　　首先，在19世纪后期(qī)英国文坛，象征主义、唯(wéi)美主(zhǔ)义与浪(làng)漫主义结成一(yī)体(tǐ)，形成(chéng)新浪漫(màn)主(zhǔ)义。

　　意(yì)象派是(shì)在其基础上(shàng)演变(biàn)而成的。

　　到20世纪(jì)初，传统(tǒng)诗歌，尤其(qí)是浪漫(màn)主(zhǔ)义、维多利亚诗风蜕化成无病呻(shēn)吟、多愁善感和伦理说(shuō)教，只是(shì)“对济慈(cí)和华(huá)兹华斯模仿的模仿”。

　　庞德及其意象(xiàng)派提出“反(fǎn)常规(guī)”“革(gé)新”地进(jìn)行诗(shī)歌创作(zuò)的主(zhǔ)张。

　　其次，20世(shì)纪初柏格(gé)森(sēn)热流行，这是自叔本华以来非理性主义(yì)哲学思想在(zài)文学界(jiè)影响(xiǎng)的延伸。

　　意象派的开(kāi)创者休姆就(jiù)直接受教于柏格森。

　　柏(bǎi)格森(sēn)的直觉主义、生(shēng)命哲学全盘为意(yì)象(xiàng)派所接受，成为其主要的理(lǐ)论睁渣依(yī)据和哲学(xué)基础。

　　意象派诗特别强调(diào)意象和直觉的功能(néng)。

　　同(tóng)时，象征主义诗歌流派为意象(xiàng)派开创了新诗创作新路，尤其是诗的(de)通(tōng)感、色彩(cǎi)及音乐性，给意(yì)象派以极大的启发。

　　 由于意象(xiàng)派诗人大(dà)多经历了象征诗歌(gē)创(chuàng)作，所以理论(lùn)界也有人(rén)将意象派看做象征(zhēng)主义(yì)的分支，实(shí)际(jì)上意象派和象(xiàng)征主(zhǔ)义(yì)诗歌有极大的本质差异。

　　意(yì)象派(pài)不(bù)满意象征主(zhǔ)义要通过(guò)猜(cāi)谜形式去寻(xún)找意(yì)象背(bèi)后的隐喻暗示和象征意义，不满足于去寻找表象与(yǔ)思想之(zhī)间的神秘关系，而要(yào)让诗意(yì)在表象(xiàng)的描述中，一(yī)刹(shā)那(nà)间(jiān)地体现出来(lái)。

　　主张用鲜明的(de)形象去(qù)约束感情，不加说教(jiào)、抽象(xiàng)抒情、说(shuō)理。

　　因(yīn)此意象派诗短小(xiǎo)、简练、形象鲜明。

　　往往一首(shǒu)诗只有一个意象或几个意象(xiàng)。

　　虽(suī)然，象征主义也用意象，两者(zhě)都(dōu)以(yǐ)意象(xiàng)为“客观对应物(wù)”，但象征主(zhǔ)义把意象当做符(fú)号(hào)，注重联(lián)想、暗(àn)示、隐喻，使意(yì)象成(chéng)为一种有待翻译的密(mì)码(mǎ)。

　　意(yì)象派则是“从象(xiàng)征符号走(zǒu)向(xiàng)实在世界(jiè)”，把重点放在诗的意象本身，即具象性上(shàng)。

　　让情感和思想融(róng)合在意(yì)象中，一瞬间中不假思索(suǒ)、自然而(ér)然地体(tǐ)现出来。

　　 另(lìng)外，从(cóng)诗(shī)歌意象的(de)内在形(xíng)式(shì)看(kàn)，意(yì)象派受(shòu)日本俳句和中国古诗的影响。

　　意象派诗(shī)歌革(gé)新，首(shǒu)先是从模仿学习日(rì)本俳句开(kāi)始的。

　　日本“俳圣”松(sōng)尾(wěi)芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极大影响。

　　《古池塘》中“古池塘，青蛙跃入(rù)，水(shuǐ)清响”，青(qīng)蛙暗示春天(tiān)，古池塘象征(zhēng)永(yǒng)恒(héng)，青蛙(wā)跃入，悦耳的清(qīng)响，又归于平静，具(jù)有宗教的(de)空静哲理(lǐ)，此地有(yǒu)声(shēng)胜无声，声响冲破了(le)以(yǐ)前(qián)的凝固、寂静，传达出世界(jiè)宇(yǔ)宙(zhòu)亘古不变的(de)禅(chán)意(yì)。

　　俳(pái)句中一(yī)瞬间对诗歌内涵的直(zhí)觉读解令意象派诗人迷(mí)醉。

　　日本古典俳句的最后一位诗(shī)人小林一茶，从(cóng)小(xiǎo)失(shī)去父母，四(sì)处流浪，他的诗歌(gē)具有一种幽(yōu)默感(gǎn)、同情心，写弱小者中有(yǒu)一丝(sī)自嘲成(chéng)分。

　　如《小麻雀(què)》中“到我这里来(lái)玩呀，没爹没娘(niáng)的(de)小(xiǎo)麻雀(què)”，意象简洁而含(hán)义丰富。

　　麻雀是小动(dòng)物，不如有利爪的(de)鹰，会(huì)自己觅食，也不如(rú)家禽(qín)，不愁吃，有温饱。

　　诗中得不到人世温暖(nuǎn)，同病相怜之(zhī)情瞬间体现了出来。

　　他(tā)的仿陶渊明佳句“青蛙悠然见南山”，是(shì)说青蛙才是(shì)真正超(chāo)脱的，没理性的(de)，而陶渊明的超(chāo)脱是痛(tòng)苦的，见南山(shān)后回来也未必超脱(tuō)。

　　诗人(rén)以青蛙见南山来(lái)嘲讽自己，感(gǎn)叹人生(shēng)。

　　意象派诗人(rén)进一步发(fā)现日(rì)本俳句源于中(zhōng)国格律诗。

　　在(zài)他们(men)看来(lái)，中(zhōng)国诗是(shì)组合的图画。

　　中(zhōng)国的古诗完全浸润在意象之中，是纯(chún)粹的意象组合，如柳宗元《江(jiāng)雪》：“千山鸟飞绝(jué)，万径人踪灭。

　　孤舟(zhōu)蓑笠翁，独(dú)钓寒(hán)江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤烟直(zhí)，长河落(luò)日(rì)圆。

　　”马(mǎ)致远《秋思(sī)》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古(gǔ)道西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在(zài)天涯。

　　”中国诗歌完(wán)全由意象(xiàng)主导，贯(guàn)穿全诗，犹如(rú)一(yī)销伏(fú)幅挂于(yú)眼前的图画，情(qíng)景(jǐng)交融，物与(yǔ)神游。

　　中国(guó)魏晋唐(táng)代诗人的这(zhè)种表现意象(xiàng)而不加评价的诗风，正与意象(xiàng)派主张相吻(wěn)合。

　　庞德(dé)从(cóng)汉语文学的描写性特(tè)征中，看到了一(yī)种语(yǔ)言与(yǔ)意象的(de)魔力，从而产生对汉诗和(hé)汉(hàn)字的魔力(lì)崇拜，长(zhǎng)诗《诗(shī)章》中多(duō)处夹(jiā)着(zhe)汉字，以(yǐ)示某(mǒu)种神秘意蕴，主张寻找出(chū)汉语中(zhōng)的意象，提出英文诗创作中也应该力图将全诗(shī)浸润在意象之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作(zuò)中表现(xiàn)出的鲜(xiān)明的艺术特征主(zhǔ)要有(yǒu)三点。

　　 第一，意(yì)象派要求诗歌直接呈现能传达情意的意象，以雕塑和绘画的手法(fǎ)表(biǎo)现意(yì)象，反(fǎn)对音乐(lè)性和神秘性的抒(shū)情诗，提出“不要说”“不(bù)要(yào)夹叙(xù)夹议”亏早携，只展现而不加评论。

　　庞(páng)德概括意(yì)象诗(shī)的(de)定(dìng)义为：“意象是在一瞬间呈现出的理(lǐ)性和(hé)感情(qíng)的复合(hé)体(tǐ)。

　　”如中国著名的(de)仅有(yǒu)一(yī)个字(zì)的(de)现代小诗《生(shēng)活(huó)》：“网。

　　”让读者在一刹那间感悟到生(shēng)活的全(quán)部(bù)内(nèi)涵。

　　再(zài)如艾米的代表作《中(zhōng)年(nián)》：“仿(fǎng)佛是黑冰(bīng)，/被无(wú)知(zhī)的(de)溜(liū)冰者(zhě)，/划满了不(bù)可解的漩涡纹，/这就(jiù)是我(wǒ)的心被磨钝了的表(biǎo)面。

　　”诗歌在 “黑(hēi)冰”“漩涡纹”“磨钝了的(de)表面”等意象的显示中，瞬间传递出只可意会、不(bù)能言传的诗人(rén)对人(rén)到(dào)中年茫然无奈的内心感受。

　　 意象诗(shī)的构成方式主要(yào)有：1 意象层(céng)递：按(àn)照(zhào)事物发展(zhǎn)的客(kè)观规律(lǜ)，有条理，有层次地组(zǔ)合意象。

　　如中国诗《敕勒歌(gē)》：“敕勒(lēi)川，阴山(shān)下(xià)，天似穹庐，笼盖(gài)四(sì)野。

　　天苍苍、野茫茫，风吹草(cǎo)低(dī)见牛羊。

　　”从远山到(dào)近草、从(cóng)天空到大(dà)地，意(yì)象(xiàng)鲜明，层次清晰。

　　庞德的《致(zhì)敬》：“喂，你们这派头十足的一代(dài)，/你们这(zhè)极不(bù)自然的一派，/我见(jiàn)过(guò)渔民在太(tài)阳下野(yě)餐，/我见(jiàn)过(guò)他们和(hé)邋遢的家属一起，/我见过他们(men)微笑时(shí)露出满口牙，/听过他们不文(wén)雅的大笑(xiào)。

　　/可我就是比你(nǐ)们有福，/ 他们就是(shì)比我有(yǒu)福，/岂(qǐ)不见(jiàn)鱼在湖(hú)里(lǐ)游，/压根(gēn)儿(ér)没(méi)有衣服。

　　”这(zhè)里，鱼是最自由的，鱼在(zài)水中自由遨游，无拘无束，压根儿(ér)没(méi)有(yǒu)穿衣服；捕(bǔ)鱼(yú)的渔民次于鱼，他(tā)们在野外席地就餐(cān)，同邋(lā)遢的家(jiā)人一起，不文雅地大笑；看着自(zì)由生活的(de)渔民的我又等而次(cì)之(zhī)，然而我却能(néng)看穿你(nǐ)们这“派(pài)头十足的一(yī)代”“极(jí)不(bù)自然的一派”。

　　诗人在(zài)层次分(fēn)明的对(duì)比中，对那些自诩为(wèi)高贵典雅(yǎ)、派头十足然而却是(shì)矫揉造(zào)作的文(wén)人，发起了(le)挑(tiāo)战，主张(zhāng)现代诗人(rén)应当像在水中(zhōng)自由漫游的鱼(yú)一样，摆脱诗歌的陈规旧律而自由创作。

　　2 意(yì)象叠(dié)加：将有相同本质涵(hán)义的意象，巧妙地叠合在一起，意象与意象之间构成(chéng)修饰、限定、比(bǐ)喻等关系。

　　如休姆的《码头之上(shàng)》：“静静的码头之(zhī)上，/半夜时分，/月(yuè)亮在高(gāo)高的桅杆和绳(shéng)索间缠(chán)住了身(shēn)，/挂在那儿(ér)，/它(tā)望上(shàng)去不可企即，/其实只(zhǐ)是个(gè)球(qiú)，/孩子玩过(guò)后忘在那里。

　　”将月亮与被孩子遗(yí)弃的气球意象(xiàng)叠印起来，以(yǐ)月亮象征现(xiàn)代人和现代生活，与带有修(xiū)饰含义的气球意(yì)象(xiàng)叠加以(yǐ)后，及(jí)其(qí)月亮(liàng)被缠(chán)绕在桅(wéi)杆绳索之间，一刹那(nà)间美受亵渎，高雅遭奚落(luò)，以(yǐ)及现代人的忧郁惆怅、冷落孤寂的(de)情感(gǎn)油然而生(shēng)。

　　再如庞德(dé)写给早年(nián)恋人的(de)《少女》：“树(shù)进入(rù)了我(wǒ)的双手，/树(shù)液升上我的双(shuāng)臂。

　　/树生长在(zài)我的(de)胸中(zhōng)往下长，/树枝从我身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你是青苔，/你是紫罗兰(lán)。

　　/你是个孩子，/而在世界(jiè)看(kàn)来这全是蠢话。

　　”诗歌先(xiān)以充满生(shēng)机的“树”的意象，叠加和修饰(shì)“我”，后又以青苔(tái)、紫罗(luó)兰叠加和修(xiū)饰“树”。

　　显(xiǎn)然(rán)，树(shù)的意象(xiàng)是少(shǎo)女(nǚ)和爱情的(de)象征，像青苔紫罗(luó)兰一样青(qīng)春美丽，像绿树一样(yàng)充满生机(jī)，这(zhè)一切滋润(rùn)着“我”的成长和生命历程，尽管这些在世(shì)俗者看来都是些无稽的蠢话(huà)。

　　在意象的叠加中，我们体(tǐ)味到了紫(zǐ)罗兰般少女的美丽(lì)温柔、青(qīng)苔绿树(shù)般的生命张(zhāng)力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空(kōng)间的两个可(kě)见意象并列(liè)在(zài)一起，借以启发和引起别的感受。

　　休姆说：“两个可见意象(xiàng)的组合，可以(yǐ)称为一个视觉的和弦。

　　它们的联合(hé)使(shǐ)人获得(dé)了一个与两(liǎng)者都不同的意象。

　　”不同意象(xiàng)并(bìng)置(zhì)，所引(yǐn)发的情感(gǎn)情(qíng)绪已脱离了其中(zhōng)的某一(yī)意(yì)象(xiàng)含义，而具有一种全新的感受。

　　如(rú)中(zhōng)国诗“无(wú)边(biān)落(luò)木(mù)萧萧(xiāo)下，不尽长江(jiāng)滚滚来”，落叶与(yǔ)江水的意象已(yǐ)经转化(huà)为除旧布新(xīn)走向未来的含义；“鸡声茅店月(yuè)，人迹板桥霜”是表现孤独的游子(zi拐点和驻点的区别是什么意思，拐点和驻点的关系)远行(xíng)他乡、早起晚宿的艰辛苦(kǔ)难。

　　庞德作为意(yì)象派(pài)诗歌(gē)的里程碑式作品《在一个地(dì)铁车(chē)站》： 人群(qún)中这些(xiē)面(miàn)孔幽灵般显现， 湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。

　　 诗中只有两(liǎng)个(gè)意象(xiàng)，人(rén)群中的脸(liǎn)和黑(hēi)色枝条上的(de)花瓣并置在一起，这完全是在匆(cōng)忙的行(xíng)走的人(rén)群中获得(dé)的瞬间(jiān)意象，写出了诗(shī)人一瞬间的视(shì)觉印(yìn)象，一瞬间的(de)内心感(gǎn)受(shòu)。

　　在地铁车站(zhàn)的密密麻麻的人(rén)群中，诗人站立其间，过往的行人迎面(miàn)而来，匆匆(cōng)忙(máng)忙从身(shēn)边走(zǒu)过，整个气(qì)氛(fēn)阴(yīn)森潮湿，令人窒息(xī)。

　　几张女人和孩子苍白美丽(lì)的面孔时隐时(shí)现，打(dǎ)破了(le)这种(zhǒng)冷(lěng)清沉闷，给人一种(zhǒng)愉快的感觉，从而感受到一些活力(lì)。

　　两个并置的意象(xiàng)映入(rù)大脑，构(gòu)成俗(sú)陋(lòu)与(yǔ)优美，潮闷与清新对比强烈(liè)的画幅。

　　既表现了都市人(rén)繁忙庸(yōng)碌(lù)的生活，给人以一种挤压感，描绘出现(xiàn)代(dài)人内(nèi)心的焦虑不安、紧张动荡、繁(fán)忙而又单调(diào)的生(shēng)活现实，同(tóng)时又(yòu)展示了心灵对(duì)自(zì)然美的依恋(liàn)与向(xiàng)往。

　　 第(dì)二，意象(xiàng)派诗歌的(de)语言(yán)简洁明了，不(bù)用没有意义的形容词(cí)、修饰语，去掉装饰性的花边，反(fǎn)对卖弄(nòng)词藻，诗(shī)行短小，意(yì)象之(zhī)间具有跳(tiào)跃性(xìng)。

　　如(rú)庞(páng)德翻译李白《古风》中“惊沙(shā)乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大(dà)海的太(tài)阳。

　　”其中(zhōng)虽不免(miǎn)误译，但语言的(de)简洁明快(kuài)也可见一(yī)斑。

　　再如美国(guó)著(zhù)名意象(xiàng)派诗人威廉斯的(de)《红色(sè)手(shǒu)推车》：“很(hěn)多事(shì)情/全(quán)靠/一辆红色(sè)/小车/被雨淋得晶亮/傍着(zhe)几只/白(bái)鸽(gē)。

　　”简洁清新的(de)诗行(xíng)，将美国(guó)普通人对中(zhōng)产(chǎn)阶级生活(huó)的向往一目(mù)了然(rán)地传达了出(chū)来(lái)，以至诗(shī)歌被许多家庭主妇背唱吟诵(sòng)。

　　 第三，意象派诗歌注(zhù)重意象组合的(de)内在(zài)韵律与节奏，将意象与所蕴含的思想情感融成(chéng)一(yī)体。

　　主张按(àn)语言的音(yīn)乐性写诗，反对(duì)按固定(dìng)音步(bù)写(xiě)诗，认为均(jūn)匀的格(gé)律诗是等时性(xìng)的、起催(cuī)眠(mián)作用(yòng)的“节拍(pāi)器”。

　　意象派发现(xiàn)日本诗不押韵，中国诗(shī)通(tōng)过汉学家逐字(zì)注释(shì)稿翻译，也就成了自由体诗。

　　所以，意象(xiàng)派诗(shī)不讲规则，接(jiē)近(jìn)自由体诗(shī)。

　　他(tā)们主张诗歌(gē)音乐(lè)性要自然，要注重(zhòng)事物(wù)内在(zài)的韵律、节(jié)奏(zòu)。

　　这在(zài)英语国家中起了推广(guǎng)自(zì)由诗的(de)作用。

　　 意象的生成可分为两种(zhǒng)形式：其一是(shì)主观意象；其(qí)二是客观(gu拐点和驻点的区别是什么意思，拐点和驻点的关系ān)意象。

　　意象的(de)表现形态(tài)可分为两种创(chuàng)作(zuò)倾向(xiàng)：其一(yī)为静态意(yì)象派，以艾米、奥(ào)尔丁(dīng)顿、杜(dù)立(lì)特尔为代表，崇(chóng)尚古典美，有浪漫(màn)派(pài)风格(gé)，创作了许多雕塑(sù)诗、风(fēng)景画(huà)诗。

　　如艾米的《环(huán)境》：“凝在枫叶(yè)上，/露珠闪闪发红，/而(ér)在莲花中，/它却(què)像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是(shì)一只蜻蜓还(hái)是一片枫叶，/轻轻(qīng)地落在(zài)水面？”意(yì)象宁(níng)静(jìng)美丽，犹如一(yī)幅美丽(lì)的(de)风景画幅。

　　其二是(shì)动(dòng)态意象(xiàng)派(pài)，以庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年(nián)庞德(dé)发表了《漩涡(wō)》诗札，标志新创立的“漩涡派(pài)”的(de)诞(dàn)生。

　　庞德(dé)主张在(zài)意象诗歌原则(zé)下，更强调(diào)诗歌的动感和(hé)活(huó)力，认为(wèi)：“意象不是观点(diǎn)，而是放亮的一个节或一个团，它是(shì)我能够而且可(kě)能必须称之为漩涡的东西(xī)，通过(guò)它(tā)，思想不(bù)断地涌进涌出。

　　”追(zhuī)求意向(xiàng)的流动性，创作上追求(qiú)多意(yì)象跳跃的复杂效(xiào)果(guǒ)。

　　 意象派(pài)作(zuò)家的美学观念和艺术风格虽(suī)然(rán)各有差异，但他们(men)在创作上(shàng)却形(xíng)成了某些一致(zhì)的(de)倾向。

　　无论是庞德、艾米，还是叶赛(sài)宁，意象派诗都表现一种感伤(shāng)、苦(kǔ)闷和充(chōng)满(mǎn)希望的情调。

　　意象派诗短(duǎn)小、清(qīng)新、细腻(nì)、深情。

　　 「抽(chōu)象(xiàng)」是「具象」的相(xiāng)对概念，是就多种事物抽出(chū)其共通之点(diǎn)，加以综合而(ér)成一个新的(de)概念，此一概念就(jiù)叫做「抽象」。

　　「抽象(xiàng)绘画」(AbstractPainting)是(shì)泛指(zhǐ)二十(shí)世(shì)纪想(xiǎng)脱离「模仿自(zì)然」的绘(huì)画(huà)风格而言，包(bāo)含多种流(liú)派，并非某一个派别的名称：它的形成是经过长(zhǎng)期(qī)持续演进而来的。

　　但无论其派别(bié)如何，其(qí)共(gòng)同的(de)特质(zhì)都(dōu)在(zài)于(yú)尝(cháng)试打破绘(huì)画必须模(mó)仿自然的传统观念。

　　1930年代和二次大战以后，由抽(chōu)象观念衍生的各(gè)种形式(shì)，成为二十世纪最(zuì)流行、最具特色的艺术风格。

　　 抽象绘画是以(yǐ)直觉和想象力为创作的出发点，排斥任何具有(yǒu)象征性、文学性、说(shuō)明性的表现手(shǒu)法，仅将造形和色彩(cǎi)加以综合、组织在画面(miàn)上。

　　因此抽象绘画呈现出来(lái)的纯粹形色，有类似(shì)于音乐之处。

　　 抽象绘画的发展趋势，大致可分为：﹝一(yī)﹞几何抽象(xiàng)﹝或称冷(lěng)的(de)抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论为出发点，经立(lì)体(tǐ)主义、构成主义、新造形主义....，而发(fā)展出(chū)来。

　　其特色为带(dài)有几何学的倾向。

　　这个画派可以蒙(méng)德(dé)里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二(èr)﹞抒情(qíng)抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以高更(gèng)的(de)艺(yì)术理念为出发点，经(jīng)野兽(shòu)派、表(biǎo)现主(zhǔ)义发展出来，带有浪漫的倾向。

　　这个画派可以康(kāng)丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽(chōu)象派代表(biǎo)画(huà)家，“抽象(xiàng)绘画(huà)之父(fù)”，曾是德(dé)国(guó)表现主(zhǔ)义团体(tǐ)「蓝骑士(shì)」的领导者。

　　代表作《构成(chéng)第四号（战(zhàn)争）》（1911，杜塞尔夫(fū)莱(lái)茵河西发里亚艺(yì)品(pǐn)收藏室(shì)）、《构成第(dì)七号习(xí)作》（1913，莫斯(sī)科(kē)Tretyakov画(huà)廊(láng)）、《光之间·第599号》。

　　 蒙(méng)德(dé)里安（P.Mondrian,1872～1944），几何(hé)抽象(xiàng)派代表画(huà)家(jiā)，在平(píng)面上把横线和竖线加(jiā)以结合，形成直角(jiǎo)或(huò)长方(fāng)形，并在其(qí)中安排红、黄、蓝三原色，但有时也用灰色，是荷兰风格派（deStijl）的(de)主将，代表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现代(dài)美术馆(guǎn)）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义(yì)倡(chàng)导者，也是几何抽象派(pài)画家，代表(biǎo)作《飞机起飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三角形与黑(hēi)色长方(fāng)形》（1拐点和驻点的区别是什么意思，拐点和驻点的关系915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画家。

　　运用色(sè)彩理论和音乐式和(hé)谐造成独特(tè)的(de)几何风(fēng)格，例如(rú)《绘图构成主题(tí)二》（1911～12，华盛顿国家画廊(láng)）、《垂(chuí)直(zhí)线语系(xì)习作》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色(sè)彩调和及(jí)抽象的(de)手法，创作了许(xǔ)多(duō)含有哲理性和(hé)富稚拙趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡纸板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干(gàn)道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科(kē)隆(lóng)，里伯尔兹美术馆）、《死与火(huǒ)》(1940，油画，83×67cm，科隆，里(lǐ)伯尔兹美(měi)术馆)

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