抽象派和意(yì)象(xiàng)派的(de)区别是什么(me)，抽象派和意象派的(de)区别在哪是概念(niàn)不同：抽象派是就多种事物抽出其共(gòng)通之点，加以综合(hé)而成(chéng)一(yī)个新(xīn)的(de)概念；意象派(pài)是要求诗人以准(zhǔn)确、鲜明(míng)、含蓄和(hé)高度凝炼的意象形象地(dì)展(zhǎn)现事物，并将诗人瞬息间的思想感情溶化(huà)在(zài)诗行(xíng)中的。

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抽(chōu)象派和意象派的区别是什么(me)，抽(chōu)象派和意象(xiàng)派的区(qū)别在哪

　　意(yì)象派是(shì)要求(qiú)诗(shī)人以准确、鲜明、含蓄(xù)和高度凝炼的意象形(xíng)象地展现事物，并(bìng)将诗(shī)人瞬(shùn)息(xī)间的思想感情溶(róng)化在诗行中。

　　代表(biǎo)画家不同：抽象(xiàng)派(pài)代表画(huà)家有康定斯基，抒(shū)情抽象(xiàng)派代表画家、蒙德里安，几何抽象派代表画(huà)家等(děng)；

　　意象派(pài)代表画家有埃(āi)兹拉·庞德。

抽象(xiàng)派和意象(xiàng)派什(shén)么区别

　　意象派是20世纪(jì)初最早(zǎo)出(chū)现(xiàn)的现代诗歌流派，1908~1909年形(xíng)成(chéng)于英国，后传(chuán)入美苏。

　　代表人(rén)物有：休姆、庞德、艾(ài)米和叶赛宁等。

　　 意象派(pài)的(de)产生最(zuì)初是对(duì)当时诗坛文(wén)风的一种反拨。

　　首先，在19世纪后期英(yīng)国文坛(tán)，象征主义、唯(wéi)美(měi)主义与浪漫主义结(jié)成(chéng)一体，形成新浪漫(màn)主义(yì)。

　　意象派(pài)是(shì)在其基础(chǔ)上演变而成(chéng)的。

　　到20世纪初，传统(tǒng)诗歌，尤其是浪漫主(zhǔ)义、维(wéi)多利亚诗风蜕化成(chéng)无病呻吟、多愁(chóu)善感和(hé)伦理说教，只是(shì)“对济慈(cí)和华兹华斯(sī)模(mó)仿(fǎng)的模仿”。

　　庞德及(jí)其意象派(pài)提出(chū)“反(fǎn)常规”“革(gé)新”地(dì)进(jìn)行诗(shī)歌创(chuàng)作的(de)主(zhǔ)张。

　　其次(cì)，20世纪初柏格森(sēn)热(rè)流行，这是自(zì)叔(shū)本华以来非(fēi)理性(xìng)主(zhǔ)义哲学思(sī)想在(zài)文(wén)学界影(yǐng)响的延(yán)伸。

　　意象派的开创者(zhě)休姆就直接受教(jiào)于(yú)柏格森。

　　柏格森的直觉主(zhǔ)义、生命哲学全(quán)盘(pán)为(wèi)意象派所接(jiē)受，成为其主(zhǔ)要的理论(lùn)睁(zhēng)渣(zhā)依据(jù)和哲(zhé)学基础。

　　意象派诗(shī)特(tè)别强调意象和(hé)直觉(jué)的功能(néng)。

　　同时，象(xiàng)征(zhēng)主义诗(shī)歌(gē)流派(pài)为意象(xiàng)派开创了新诗创作(zuò)新路(lù)，尤其是诗的通感、色彩及(jí)音(yīn)乐性(xìng)，给意象派以极大的启发。

　　 由于意象派诗人大多经历了象征诗歌(gē)创(chuàng)作，所(suǒ)以理论界(jiè)也有人将意象派看做象征主(zhǔ)义的分支，实(shí)际上(shàng)意(yì)象派和象征主义(yì)诗歌有极大的(de)本质差异。

　　意(yì)象派不满意象征主义(yì)要通过猜谜形式去寻(xún)找意象背后的(de)隐喻(yù)暗示(shì)和象(xiàng)征意(yì)义，不满足于(yú)去寻找表象与思想之间的神秘关系，而(ér)要让(ràng)诗意(yì)在表象的描述中，一(yī)刹那间地体现出来。

　　主(zhǔ)张用(yòng)鲜(xiān)明的形(xíng)象去约(yuē)束感情，不加说教、抽(chōu)象抒情、说理。

　　因此意象派诗短(duǎn)小、简(jiǎn)练、形象鲜(xiān)明。

　　往往(wǎng)一(yī)首诗只有一个意象或几个意象。

　　虽然，象征主义也用意(yì)象，两者都以意象为“客观对应物”，但象征主(zhǔ)义(yì)把意象当(dāng)做符号，注重(zhòng)联想、暗示、隐喻(yù)，使意象成为一(yī)种有待翻译的密码。

　　意(yì)象派则(三传一反指的是什么意思，三传一反指的是反应动力学zé)是(shì)“从象征符号走向实在(zài)世界”，把重(zhòng)点(diǎn)放在诗(shī)的意(yì)象本身，即(jí)具象性上。

　　让情感和思想融合在意象中(zhōng)，一瞬间中不假思索(suǒ)、自然(rán)而然地体现(xiàn)出来。

　　 另外(wài)，从诗歌意象的内在形式(shì)看，意(yì)象(xiàng)派受日本俳句(jù)和中国古诗的影响(xiǎng)。

　　意象派诗歌革新，首先(xiān)是(shì)从模仿(fǎng)学习日本俳句开始的。

　　日本“俳圣(shèng)”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他(tā)们以极大影(yǐng)响。

　　《古池塘(táng)》中“古池塘，青蛙(wā)跃入(rù)，水清响”，青(qīng)蛙暗示春天，古池塘象征永恒(héng)，青蛙跃入，悦耳的清响，又归于(yú)平静，具有宗教的空静哲理，此地有声(shēng)胜无声，声响(xiǎng)冲破了以前的凝固(gù)、寂静，传达出世界宇(yǔ)宙亘古不(bù)变的禅意。

　　俳(pái)句中一瞬间(jiān)对诗(shī)歌内涵的直觉读解(jiě)令意象派诗(shī)人迷醉。

　　日本古典(diǎn)俳句的最后一位诗人小林(lín)一(yī)茶，从小(xiǎo)失去(qù)父母，四(sì)处流(liú)浪(làng)，他的诗(shī)歌(gē)具(jù)有一(yī)种(zhǒng)幽默感、同情心，写弱小者中(zhōng)有一丝自(zì)嘲(cháo)成分。

　　如《小麻雀》中“到我这里来玩呀，没爹没娘的小麻雀”，意象简洁而含(hán)义丰富。

　　麻雀是小(xiǎo)动物(wù)，不如有(yǒu)利爪的鹰，会自(zì)己觅(mì)食(shí)，也不(bù)如家(jiā)禽，不愁(chóu)吃，有(yǒu)温饱(bǎo)。

　　诗中得不(bù)到(dào)人世温(wēn)暖，同病相(xiāng)怜(lián)之情瞬间体现(xiàn)了出来。

　　他的仿陶渊明佳(jiā)句“青蛙悠然(rán)见南山”，是(shì)说青蛙才是真正(zhèng)超(chāo)脱(tuō)的(de)，没(méi)理(lǐ)性(xìng)的，而(ér)陶渊明的超脱是(shì)痛苦的，见南山后回来也(yě)未(wèi)必超脱(tuō)。

　　诗人(rén)以青蛙见南(nán)山来嘲讽自(zì)己，感叹人生(shēng)。

　　意象派诗人(rén)进一步发现日本俳句源于(yú)中国格律诗。

　　在他们看(kàn)来，中国诗是组合的图画。

　　中国的古诗完(wán)全浸润在意象(xiàng)之中，是纯粹的意象(xiàng)组(zǔ)合(hé)，如柳宗(zōng)元《江(jiāng)雪》：“千(qiān)山鸟飞绝(jué)，万径人(rén)踪灭。

　　孤(gū)舟(zhōu)蓑笠翁(wēng)，独钓寒江雪。

　　”王维《使(shǐ)至塞上》：“大漠孤烟直，长(zhǎng)河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流(liú)水人家(jiā)，古道西风瘦马。

　　夕(xī)阳西下，断肠(cháng)人在天涯。

　　”中国诗歌(gē)完全(quán)由意象主导(dǎo)，贯穿(chuān)全(quán)诗，犹(yóu)如一销伏幅挂(guà)于眼前的图画，情景交(jiāo)融(róng)，物与(yǔ)神游。

　　中国(guó)魏晋唐代诗人(rén)的这(zhè)种表现意(yì)象而不加评(píng)价(jià)的诗风，正与(yǔ)意(yì)象派主张(zhāng)相吻(wěn)合。

　　庞德从汉语文学的(de)描写性特征中，看到了一(yī)种语(yǔ)言与意象的魔力，从而产生对汉诗和汉(hàn)字的(de)魔力(lì)崇(chóng)拜，长诗《诗章(zhāng)》中多处夹着汉字，以(yǐ)示某(mǒu)种(zhǒng)神秘意蕴，主张寻(xún)找出(chū)汉(hàn)语中的(de)意象，提出英文(wén)诗创作中也应(yīng)该力图(tú)将全诗浸润在(zài)意象之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作中(zhōng)表现(xiàn)出的鲜明的(de)艺术特征主要有三点。

　　 第一，意象派(pài)要求(qiú)诗歌直接呈现能传达情意(yì)的(de)意象，以雕塑和绘画的手法表现意象，反(fǎn)对音乐性和神秘性的抒(shū)情诗，提(tí)出(chū)“不要(yào)说”“不要夹叙(xù)夹议”亏早携，只展现而不加(jiā)评(píng)论(lùn)。

　　庞德概括意象(xiàng)诗的定义为(wèi)：“意象是在一(yī)瞬间(jiān)呈现出的理(lǐ)性和感情的复合体(tǐ)。

　　”如中(zhōng)国著名的(de)仅有(yǒu)一个(gè)字的现代小诗《生活》：“网。

　　”让读者在一(yī)刹那间(jiān)感悟到生活的全(quán)部内(nèi)涵。

　　再(zài)如艾米的代表作(zuò)《中(zhōng)年》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜冰者，/划(huà)满了不(bù)可解的漩涡纹，/这就是我的心(xīn)被磨(mó)钝(dùn)了的表面。

　　”诗歌在(zài) “黑冰”“漩涡纹”“磨(mó)钝了的表(biǎo)面(miàn)”等意(yì)象(xiàng)的(de)显(xiǎn)示中，瞬(shùn)间传(chuán)递出只可意会(huì)、不能言传的诗(shī)人对人到中年茫(máng)然无(wú)奈的内(nèi)心感受。

　　 意象诗的构成方式主要有(yǒu)：1 意象层递：按照事(shì)物发展的客观(guān)规(guī)律，有条理(lǐ)，有层次(cì)地组合意象。

　　如中国(guó)诗《敕(chì)勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐(lú)，笼盖四(sì)野。

　　天苍苍、野(yě)茫茫，风(fēng)吹草低(dī)见牛羊。

　　”从远山到近草(cǎo)、从天(tiān)空到大地(dì)，意象鲜明，层次(cì)清晰(xī)。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这派头十足的(de)一代，/你们这极不自(zì)然的一(yī)派(pài)，/我(wǒ)见过渔民在太阳(yáng)下野餐，/我(wǒ)见过他们(men)和邋遢的家属一起，/我见过他(tā)们微笑时露出满口牙，/听(tīng)过他(tā)们不文雅的大笑。

　　/可我就(jiù)是比你(nǐ)们有福，/ 他(tā)们就是(shì)比(bǐ)我有福(fú)，/岂(qǐ)不见鱼在湖里游，/压根儿没有衣服。

　　”这(zhè)里(lǐ)，鱼是最自(zì)由的，鱼在(zài)水(shuǐ)中自由遨游，无拘无(wú)束(shù)，压(yā)根儿没有穿衣服；捕鱼(yú)的渔民(mín)次于(yú)鱼，他(tā)们在野(yě)外席地就餐(cān)，同(tóng)邋(lā)遢的家人一起，不文雅地(dì)大笑；看着自由生活(huó)的渔民的我又等而次(cì)之，然而我却(què)能看穿(chuān)你(nǐ)们这“派头(tóu)十足的(de)一代”“极(jí)不自然(rán)的一派(pài)”。

　　诗人在层次分明的对比中，对那些(xiē)自诩为(wèi)高贵典雅、派(pài)头十足(zú)然而却是矫揉造(zào)作的文人(rén)，发起了挑(tiāo)战(zhàn)，主张现代(dài)诗人应当(dāng)像在水中自(zì)由漫游的鱼(yú)一样，摆脱诗歌的陈规(guī)旧(jiù)律而自由创作。

　　2 意象(xiàng)叠加：将有相同本质涵义(yì)的意(yì)象，巧妙地叠合在一起，意象与意(yì)象之(zhī)间(jiān)构成修饰、限定、比喻等关系。

　　如(rú)休(xiū)姆的《码(mǎ)头(tóu)之(zhī)上》：“静静(jìng)的(de)码头(tóu)之上，/半夜时分，/月亮在高高的(de)桅(wéi)杆(gān)和绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它望(wàng)上(shàng)去(qù)不(bù)可(kě)企即(jí)，/其实只是(shì)个球，/孩子玩过后(hòu)忘在那里。

　　”将月亮与(yǔ)被孩子(zi)遗弃(qì)的气(qì)球意象叠印起来，以月亮象征(zhēng)现代人和现代生活，与(yǔ)带(dài)有修饰含义的(de)气球意象叠加以后，及其月亮被缠绕在桅杆绳(shéng)索之间，一刹那间美受亵(xiè)渎，高雅遭(zāo)奚落，以及现代人的忧郁惆怅、冷落孤寂的情感油(yóu)然(rán)而生。

　　再如庞德写给早年恋人的(de)《少女》：“树进(jìn)入了(le)我的双手，/树液升(shēng)上我的双臂(bì)。

　　/树生(shēng)长在(zài)我的胸(xiōng)中往下长，/树枝从我身上(shàng)长出，/宛如臂膀。

　　//你(nǐ)是树，/你是青(qīng)苔(tái)，/你是紫罗兰。

　　/你是(shì)个孩子，/而在(zài)世界看(kàn)来这全是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的“树(shù)”的意象，叠加(jiā)和修(xiū)饰“我”，后又以青苔、紫罗兰(lán)叠加(jiā)和修饰“树”。

　　显然，树的意象是少女和爱(ài)情的象征，像青苔紫罗兰一样青春美丽，像(xiàng)绿树一样充满生机(jī)，这一切滋润着“我”的成长和生命(mìng)历程(chéng)，尽管这些在世俗者看来(lái)都是些无稽的蠢话。

　　在意象的(de)叠加中，我们(men)体(tǐ)味(wèi)到了紫罗兰般少女的美丽温柔、青苔绿树般的生命张力。

　　 3 意(yì)象(xiàng)并置：把不(bù)同时间(jiān)，空间(jiān)的两(liǎng)个可见意象并列在一起，借以(yǐ)启发和引(yǐn)起(qǐ)别的(de)感受。

　　休姆说：“两(liǎng)个可见意象的组合(hé)，可以(yǐ)称为(wèi)一个视觉(jué)的和(hé)弦。

　　它(tā)们的联(lián)合(hé)使(shǐ)人(rén)获得了一个与两者(zhě)都不同的意象。

　　”不同意象(xiàng)并置，所引发的情(qíng)感情绪已脱离了其中的(de)某一(yī)意象含义，而(ér)具有(yǒu)一种(zhǒng)全新的感受。

　　如(rú)中国诗“无边落木萧萧(xiāo)下，不尽长江滚(gǔn)滚来”，落叶(yè)与江水的意象已经(jīng)转(zhuǎn)化为(wèi)除旧布新走向(xiàng)未来的含义；“鸡声茅店(diàn)月，人迹板桥霜(shuāng)”是表(biǎo)现孤(gū)独的游子(zi)远行他乡、早(zǎo)起晚宿(sù)的艰辛苦(kǔ)难(nán)。

　　庞德作(zuò)为意象(xiàng)派诗歌的(de)里程碑式作品《在一个(gè)地(dì)铁车站(zhàn)》： 人群中(zhōng)这些面孔幽灵般显(xiǎn)现， 湿漉漉的黑色(sè)枝(zhī)条(tiáo)上(shàng)的许多花瓣(bàn)。

　　 诗中(zhōng)只有两个意象(xiàng)，人群(qún)中的脸和黑色枝条(tiáo)上的花(huā)瓣(bàn)并置在一起，这完全是在匆忙的行走的人群(qún)中(zhōng)获(huò)得的瞬(shùn)间意(yì)象，写出了诗人一瞬间(jiān)的视觉(jué)印(yìn)象，一(yī)瞬(shùn)间的内心感受。

　　在地(dì)铁车站的(de)密密(mì)麻麻的人群中，诗人站立其(qí)间，过往的行人迎(yíng)面(miàn)而(ér)来，匆匆忙忙从身(shēn)边(biān)走过(guò)，整个气氛阴(yīn)森(sēn)潮湿，令(lìng)人(rén)窒息。

　　几张女人(rén)和孩子苍(cāng)白美丽(lì)的(de)面孔时隐时现，打(dǎ)破了这种冷清沉闷，给人一种(zhǒng)愉快的感觉，从而感受(shòu)到(dào)一些(xiē)活力。

　　两个并置的意象映入(rù)大(dà)脑，构成俗陋与优(yōu)美(měi)，潮闷与清新对比(bǐ)强烈的画(huà)幅(fú)。

　　既表现(xiàn)了都市人繁(fán)忙庸碌的生活，给人以一种挤压感，描(miáo)绘出现代人内心(xīn)的焦虑不安、紧张动荡(dàng)、繁忙而(ér)又单调的生活现实，同时(shí)又展示(shì)了心灵对自然美的依(yī)恋与向往。

　　 第二，意象派(pài)诗歌的语言(yán)简(jiǎn)洁(jié)明了，不用没有意义的形容词、修饰语(yǔ)，去掉装饰(shì)性的(de)花边，反对卖弄词藻，诗(shī)行短小(xiǎo)，意象之间具有跳跃性。

　　如庞德翻译李白《古风》中“惊沙(shā)乱(luàn)海日”一句为：“惊(jīng)奇。

　　沙漠(mò)的混(hùn)乱。

　　大(dà)海的太阳。

　　”其(qí)中虽不免误译，但语言的简洁明快也可见一斑。

　　再如美国(guó)著(zhù)名(míng)意象派诗人威廉斯(sī)的《红(hóng)色手推车》：“很多事情/全(quán)靠/一辆红(hóng)色/小(xiǎo)车/被(bèi)雨淋得(dé)晶亮/傍着几(jǐ)只/白鸽。

　　”简(jiǎn)洁清(qīng)新的诗行，将(jiāng)美国(guó)普通人对(duì)中产(chǎn)阶级(jí)生活的(de)向往一目了然地传达(dá)了出来，以(yǐ)至诗歌被许(xǔ)多家庭主妇(fù)背唱(chàng)吟(yín)诵。

　　 第三，意象派诗歌注重(zhòng)意象组合(hé)的(de)内(nèi)在(zài)韵(yùn)律与节(jié)奏，将意象与所蕴含的(de)思(sī)想(xiǎng)情感融(róng)成(chéng)一体(tǐ)。

　　主张按语言的音乐性写(xiě)诗，反对按(àn)固定音步写诗(shī)，认为(wèi)均匀的格律诗是等时性的(de)、起(qǐ)催眠作用的“节拍器”。

　　意象派(pài)发现日(rì)本(běn)诗不押(yā)韵(yùn)，中(zhōng)国诗(shī)通(tōng)过(guò)汉学家逐字注释(shì)稿翻译，也就(jiù)成了自由体诗(shī)。

　　所以，意(yì)象(xiàng)派诗不讲(jiǎng)规则，接(jiē)近自由体诗。

　　他(tā)们主张诗歌音乐性要自然，要注(zhù)重(zhòng)事(shì)物(wù)内在的韵(yùn)律、节(jié)奏。

　　这在英(yīng)语国家中起了推广自由(yóu)诗的作用(yòng)。

　　 意(yì)象的生成(chéng)可分为两种形式：其(qí)一是(shì)主观意象(xiàng)；其(qí)二是客观(guān)意象(xiàng)。

　　意象的表现形(xíng)态可分为两种(zhǒng)创作倾向(xiàng)：其一为静态(tài)意象(xiàng)派，以艾米、奥尔(ěr)丁顿(dùn)、杜立特尔为代表，崇尚古(gǔ)典美，有浪漫派风格，创作了许(xǔ)多雕塑(sù)诗、风景画诗。

　　如(rú)艾(ài)米的《环境(jìng)》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪发红，/而在(zài)莲(lián)花中，/它却像(xiàng)泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还是一片枫(fēng)叶，/轻轻地(dì)落在水面？”意象宁静(jìng)美(měi)丽(lì)，犹如一幅美(měi)丽的风景画幅。

　　其二是(shì)动态意象派(pài)，以庞德(dé)、叶(yè)赛宁为代表。

　　1914年庞德发表了(le)《漩涡(wō)》诗札，标(biāo)志新创立的“漩涡派”的(de)诞生。

　　庞德主张(zhāng)在意象诗歌原则下，更强调(diào)诗歌的动感和活力，认为：“意象(xiàng)不是观(guān)点(diǎn)，而是放亮的一个(gè)节或一(yī)个团，它是我(wǒ)能够而且可能(三传一反指的是什么意思，三传一反指的是反应动力学néng)必须称之为漩涡的东西(xī)，通过它，思想(xiǎng)不(bù)断(duàn)地涌进涌(yǒng)出。

　　”追(zhuī)求意(yì)向的(de)流(liú)动(dòng)性(xìng)，创作上追求多意象跳跃的复杂效果(guǒ)。

　　 意象派作家的美学观念和艺术风格(gé)虽然各有(yǒu)差异，但(dàn)他(tā)们在创作上却形成了(le)某些一致的倾向。

　　无论(lùn)是庞(páng)德、艾米，还(hái)是叶赛宁，意象派诗都表(biǎo)现(xiàn)一种感伤、苦闷和充(chōng)满希(xī)望(wàng)的情调。

　　意象派(pài)诗短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具(jù)象」的相对概念，是就多种事(shì)物(wù)抽出其共通之点，加以综(zōng)合而成(chéng)一个新(xīn)的概念(niàn)，此一概(gài)念(niàn)就(jiù)叫做(zuò)「抽象」。

　　「抽象绘画(huà)」(AbstractPainting)是泛指(zhǐ)二十世纪想(xiǎng)脱离(lí)「模仿自(zì)然(rán)」的绘(huì)画风格而言，包含多种流派，并非(fēi)某一个派别的名(míng)称：它的(de)形成是经过长(zhǎng)期持(chí)续演进而来的。

　　但(dàn)无论其(qí)派别如何(hé)，其共同的(de)特质都在于尝试打破绘画必须模仿(fǎng)自然的传统(tǒng)观念。

　　1930年(nián)代和(hé)二次大战以后(hòu)，由(yóu)抽象(xiàng)观(guān)念衍生(shēng)的各种形(xíng)式(shì)，成(chéng)为二十世纪最(zuì)流行、最具特色的艺术(shù)风格。

　　 抽象绘画是(shì三传一反指的是什么意思，三传一反指的是反应动力学)以直觉(jué)和想象力为创作的出发点，排斥任何具有象征性、文学(xué)性、说(shuō)明性的表现手法(fǎ)，仅将造形和(hé)色彩加(jiā)以综合(hé)、组织在画面上。

　　因此(cǐ)抽象绘画呈现出来的纯粹形(xíng)色，有类似于音乐之处(chù)。

　　 抽(chōu)象绘画的发展趋(qū)势，大(dà)致可分为：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷(lěng)的抽(chōu)象(xiàng)﹞。

　　这是以塞尚(shàng)的理论为(wèi)出(chū)发点(diǎn)，经(jīng)立体主义、构成主义、新造形主义....，而(ér)发展出(chū)来。

　　其特色为带有几(jǐ)何学的倾向。

　　这(zhè)个画派可以蒙德(dé)里安(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒情(qíng)抽象(xiàng)﹝或称热的抽象﹞。

　　这(zhè)是(shì)以高更的艺术理念为出发点，经(jīng)野兽派、表现主义发展出来，带有浪漫的(de)倾向。

　　这(zhè)个画派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代表。

　　 代表(biǎo)画家 康定斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派(pài)代表(biǎo)画(huà)家(jiā)，“抽象(xiàng)绘画(huà)之父”，曾是德国表(biǎo)现主义团(tuán)体「蓝骑士」的领导(dǎo)者。

　　代表作《构成第四号（战(zhàn)争）》（1911，杜塞尔夫莱(lái)茵(yīn)河西发里(lǐ)亚艺品收藏室(shì)）、《构成第(dì)七号习作(zuò)》（1913，莫斯科(kē)Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何(hé)抽象派代表画(huà)家(jiā)，在平面上把横(héng)线和竖(shù)线加以结合，形成直角(jiǎo)或长方形，并在其(qí)中安排红、黄、蓝三原色，但有时也用灰色，是荷兰风格派(pài)（deStijl）的主将，代表作(zuò)《黄与蓝的构成(chéng)》（1929）、《百(bǎi)老汇爵(jué)士乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主(zhǔ)义倡导者，也是(shì)几何抽象派画家，代表(biǎo)作《飞(fēi)机(jī)起飞》（1915，纽约现代美术(shù)馆）、《青色三(sān)角形与(yǔ)黑色长(zhǎng)方形》（1915）。

　　 库波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画家。

　　运用色彩理论和音乐式和谐造成独特的(de)几(jǐ)何风格，例如《绘图构(gòu)成主题二》（1911～12，华盛顿国家(jiā)画廊）、《垂直线语系习作(zuò)》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用(yòng)色彩调和及抽象的手法，创作了许多含(hán)有哲理性和富稚拙(zhuō)趣味的作品，例如(rú)：《金(jīn)鱼》（1925，油彩(cǎi)加水彩，纸裱(biǎo)在(zài)卡纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉堡美术(shù)馆）、《干道(dào)与(yǔ)支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美(měi)术馆(guǎn)）、《死与(yǔ)火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔(ěr)兹(zī)美(měi)术馆(guǎn))

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